История литературы. Поэтика. Кино: Сборник в честь Мариэтты Омаровны Чудаковой

Балетоманам повезло. Фильм сохранился лишь частично, но балетные сцены попали в оставшиеся куски (из 1-й, 2-й и 4-й частей). Васильевский расчет удался сверх плана – старое искусство не подкачало. Нерешаемую проблему декорации, которая бы «производила впечатление не декоративной, а настоящей красоты», Васильевы обошли эффектно – сняли часть балета на натуре: ею послужили фасад дворца и фонтаны Петергофа. А собственно «кинематографических средств», без которых режиссеры не мыслили «восстановить былую романтику балетного спектакля», нашлось всего два: рапидная съемка, придавшая прыжкам танцовщицы величавую длительность и ощущение полета, и многократная экспозиция (ил. 1–2).

Идея использовать петергофскую натуру – ход, выдающий в своем авторе знатока балетной истории и ценителя театроведческих гамбитов; из действующих лиц нашего сюжета под это описание подходит только Адриан Пиотровский. Дело в том, что «Спящая красавица», для хореографов XX века – классический балет par excellence , точка абсолютного начала, сама была задумана как историко-театральная стилизация. Прототипом послужил двор Людовика XIV, танцора и балетомана, с церемониальных спектаклей которого ведет свой отсчет история балетного искусства. Авторы постановки 1890 года, инициатором которой был директор Императорских театров И.А. Всеволожский, совместно с Петипа написавший либретто, не упустили случая сделать балет о королевском дворе придворным в полном смысле слова и декорацию дворцового фасада скопировали с Петергофского (в свою очередь, задуманного когда-то как северная реплика Версаля). Поместив двор короля Флорестана в Петергоф, Васильевы сменили копию на оригинал.

Не менее удачным оказался и выбор исполнителей. Кажется, это самая ранняя съемка Татьяны Вечесловой, в будущем знаменитой примы Кировского театра и адресата стихов Ахматовой. Пока же ей нет и 20 лет и до партии Авроры в театре она, несмотря на ранний успех, дослужится еще не скоро. Юность – не повод, а пенсионный, по балетным меркам, возраст – не помеха для роли принцессы-подростка: этот театрально-административный парадокс Васильевы еще обыграют в конце фильма.

Вернемся к его началу. Вторая часть – нарастание и конфликт. Лицевая сторона балетного ремесла уже перемежается кадрами закулисной: «Пот, смешанный с грязью и пылью, – на лицах рабочих [сцены]. Пот, смывающий жирную краску и пудру, – на лицах балерин»12. Попытки капитана Померанцева предотвратить задуманное Савровым и Георгием оканчиваются неудачей: Георгий, широко размахнувшись, бросает вытащенный из-за пазухи сверток. «В волнующемся зале – полный свет. В его лучах, как белые хлопья снега, кружатся листовки»13.

Часть третья, «в которой нет императорского балета, но на сцене действуют герои»14. Разгар Гражданской войны, сулящей зрителю ряд перипетий. Власть в руках красных, но превосходящие силы белых уже осадили город. Хотя сцена оформлена под готическую залу из оперы «Фауст», театру не до спектаклей: в партере расположился лазарет, а на сцене проходит заседание Первого губернского съезда Советов под председательством Саврова. Тут же в президиуме сидит и Георгий. Бутафорский палимпсест: «Над столом, в центре сводов готических арок, висит косматый портрет Карла Маркса. Портрет повешен с умыслом, потому что он прикрывает собой распятие Христа. Все же из-за портрета торчат Иисусовы ноги и кисти приколоченных гвоздями рук»15. Съезд проходит тревожно: за сценой орудует диверсант Померанцев, а его невеста, дочь бывшего губернатора, Татьяна, покушается на жизнь костюмерши Веры. В город врываются белые войска. Съезд Советов встает и в полном составе отправляется в бой. В зрительном зале остаются лишь те раненые из лазарета, которые в ходе третьей части успели умереть. Часть завершается сценой из грангиньоля: сереющие в полумраке мертвецы внимательно смотрят на сцену: «Только их глаза блестят мертвым блеском»16. Это еще и вариация ключевой сцены из балета – там застывает весь двор короля Флорестана.

Часть четвертая, «в которой тени прошлого снова расправляют крылья и баритон получает бенефис…»17. Перипетия вторая. Городом и театром завладели белые, хотя и вернувшие театру его основную функцию, но превратившие часть помещений в штаб и площадку для допросов. Четвертая часть строится на драматическом контрасте между показываемым на сцене и происходящим за ней. На сцене – прения Демона и Ангела за душу Тамары из оперы «Демон»; за сценой – допрос с пристрастием плененного Георгия. Партию Демона поет певец-любитель капитан Померанцев, партию Ангела – его невеста Татьяна. У него и у нее под оперной мантией по пистолету. И не напрасно: в минуту, когда оркестр заиграл фортиссимо и Ангел, неся душу Тамары, устремился к небесам, из засады появляются партизаны – крестьянская армия зеленых. «Один за другим, крича и махая руками, выскакивают партизаны среди декоративных облаков»18. Перестрелка. Ангел падает замертво, Демон садится в автомобиль: «Машина исчезает в темноте. Демонские крылья кувыркаются по ветру» (ил. 3)19.

Часть пятая, веселая и свирепая, «в которой нет спектакля, но театр – полон»20. Домовитая армия зеленых разбила в зрительном зале бивак. Вот сцена из «рабочего сценария» Александрова, похожая на бытовку ударниц в царской бильярдной «Октября»: «Партизанские бабы орудуют в оркестре. В литавре, как в купели, две бабы купают веселого ребенка. На арфу вешают для просушки пеленки и штанишки. На натянутой коже большого барабана веселая старушка катает тесто»21. А вот рука Александрова – будущего постановщика «Веселых ребят» (1934): «В золоченой и отделанной бархатом ложе, как в роскошном хлеву, жуют сено коровы. Во многих ложах коровы и лошади. Между бархатных кресел партера бродят бараны и собаки»22.

Такой же сюрреализм наблюдается и на сцене, где все еще стоит декорация «небесного рая» из «Демона». В этом месте сценарий «Спящей красавицы» вступает в диалог с Маяковским – автором «Облака в штанах» и «Мистерии-буфф»: «На облаках сушатся партизанские штаны. На вершинах облаков стоят швейные машины, и бабы шьют из бархатного занавеса френчи и галифе»23.

Между тем в фойе театра обосновался партизанский штаб, не оставшийся безучастным к классической наготе. Вот придуманная Васильевыми вариация на тему Venus Marina: «Веселый парень разрисовывает углем груди мраморной Венеры. Хохочут вокруг партизаны. Оторвавшись от карты, атаман оглянулся на шум… встал и не спеша подошел к парню. Парень, осклабившись, ожидает одобрения. Сдвинулись брови у атамана. <… > Под дружный хохот партизан веселый парень смывает мыльной водой Венерины груди… окутанные пеной»24.

Приходит в себя измученный белыми Георгий и берется за изготовление прокламаций, на сей раз агитируя зеленых против белых. В конце части Георгий погибнет от руки пьяного партизана, но перед этим сценарий вовлекает его в аттракцион: «Георгий стоит возле огромной декоративной головы витязя из оперы „Руслан и Людмила“ (ил. 4). Он замечает идущих партизан и прячется в голову, залезая ей в рот. От нечаянного толчка противовес механизма начинает раскачиваться. Приводятся в движение глаза. Пьяные партизаны взглянули вверх и в испуге замерли на месте. Огромная голова скрежещет зубами и сердито поводит глазами» (ил. 5)25.

Покончив с Георгием и лишь потом прочитав его листовку, крестьянская армия задумалась и поддержала красных.

Часть шестая: кульминация, развязка и эпилог. Город снова в руках у красноармейцев, Савров снова на сцене – готовится произнести речь о международном положении. Но в зале не свои. Белогвардейцы в штатском просочились в театр и намереваются поднять мятеж. На Саврова смотрят дула браунингов и Смит-Вессонов.

Западня? Но чья и на кого? По сигналу Саврова поднимается занавес, и вот из шести подъемных люков ex machina вырастает щетина красноармейских штыков во главе с пулеметчицей – костюмершей Верой. «Перевесясь через барьер галереи, весело хохотал матрос с „Авроры“, покачивая в руках ручную гранату»26.

Белогвардейцы поднимают руки, но это еще не все. Между кулисами и по колосникам перебежками передвигается темная фигура. Экс-капитан баритон Померанцев пытается бежать. Савров за ним. Тот – на узкие железные мостки, висящие вдоль стены высоко над площадкой сцены. Савров за ним. «Лицо Саврова. Лицо Померанцева. Внизу показалась маленькая фигурка Веры, разыскивающая Саврова. Она замечает сцену на мостках. Ее лицо – тревога, потом ужас… (Затемнение)»27.

Такова развязка28. О том, что произошло, зритель поймет из «эпилога», в котором появится Савров и в котором как возвещает сценарный кинотитр, «вновь возникают вопросы искусства, а конец… вы создадите сами»29. Эти слова – обращение к сидящим в кинозале строителям будущего, авторам новой жизни. Авторам же фильма предстояло создать конец здесь и сейчас. Эпилогу был нужен поцелуй – не мещанский, в диафрагму, а наш, советский, обещанный Александровым еще в заявке-либретто: «„СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА“ должна проснуться. Искусство должно догнать революцию и идти с ней в ногу»30.

Напомним: справиться с эпилогом ни Александрову, ни Васильевым одним оказалось не под силу – по крайней мере, по мнению Совкино и Главреперткома31. Обратились за помощью к другим. Появилось как минимум шесть претендентов, каждый из которых предложил свой конец: ассистент режиссеров Юрий Музыкант, сценаристы Сергей Ермолинский и Всеволод Павловский, критик и консультант Хрисанф Херсонский, руководитель кинообъединения «Белгоскино» Михаил Кресин, а также, как мы уже говорили, Виктор Шкловский. Оставшееся нам место мы посвятим публикации и разбору концовки, предложенной последним, но прежде всего очертим стоявшую перед претендентами задачу: что такое конец фильма по-советски?

В плане теории вопрос о кинофиналах впервые рассмотрен в работе Шкловского «Поэзия и проза в кинематографе» (1927). Согласно его концепции, конец поэтического текста обыкновенно возвещается сменой доминанты: «В стихотворении Фета встречается такое разрешение произведения: даны четыре строфы определенного размера с цезурой <…>, разрешается стихотворение не сюжетно, а тем, что пятая строфа при том же размере не имеет цезуры и этим производит завершающее впечатление»32. Похожее – формально-геометрическое, чисто монтажное – разрешение Шкловский обнаруживает и в фильме Пудовкина «Мать» (1926). Вывод: «Мать» – фильм-кентавр, картина с романным сюжетом и поэтическим концом.

Позволим себе уточнить и одновременно расширить рамки этого рассуждения. В искусстве кино финальная смена доминанты – скорее правило, чем исключение из правил. Наблюдается она и в чисто повествовательном кино – в тех фильмах, которые Шкловский причисляет к прозаическим. Пример – финальная смена жанровой доминанты. В начале десятых годов у американских сценаристов вошло в привычку снимать напряжение финальных поединков с помощью комедийной концовки – так и названной по функции: comic relief33. Смена жанровой доминанты привилась и в раннем советском кино, но здесь хорошим тоном стало переходить в конце на на смех, а на серьезный разговор.

Одна из первых попыток этого рода – «Необыкновенные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), гротесковая пародия на американский авантюрный киножанр в постановке Льва Кулешова по сценарию Николая Асеева. На протяжении сюжета шайка деклассированных аристократов морочит голову наивному американцу, показывая ему то «руины» Университета, то «развалины» Большого театра. Конец картины знаменуется сменой жанровой доминанты: эксцентрическая комедия превращается в документальный фильм. Представитель органов в открытом автомобиле выводит мистера Веста в мир советских реалий: вот Большой театр, вот Университет, а это – парад на Красной площади. Киносказ переводится в регистр ораторской речи, в случае с «Вестом» – буквально: речи Троцкого на первомайском параде34.

Бывали и случаи, когда финальная смена доминанты оборачивалась сменой хронотопа. «Потомок Чингис-Хана» (1929) Всеволода Пудовкина по сценарию Осипа Брика завершается прославившей этот фильм (и давшей ему второе прокатное название) песчаной бурей над Азией, мощью своих ветродувов сметающей пожитки английских интервентов, а вместе с ними и весь мировой империализм. Конец устроил всех, кроме самого Брика и Шкловского, читавшего бриковский сценарий. «Финал сценария был иной, чем тот, который мы видим в фильме, – вспоминал в 1936 году Брик в сборнике «Как мы работаем над киносценарием», – Мне хотелось в конце показать Москву. Поэтому я предложил закончить картину тем, что монгол, вырвавшись от оккупантов, вскакивает на лошадь и несется на запад. Он скачет, меняются пейзажи – Урал, Волга и, наконец, издали в тумане очертания большого города. И когда эти очертания становятся все ясней и ясней, и когда всему зрительному залу уже ясно, что этот город – Москва, тут и конец картины»35.

Чем именно плох пудовкинский конец, объяснил в 1929 году читателям «Советского экрана» Виктор Шкловский. «Он плох, потому что в нем нет духа, нет расчета и нет окончания»36. Нет окончания в том смысле, в котором его сформулировал Шкловский. Нет смены доминатны, а есть ее усиление: хронотопом, в отличие от бриковского конца, остается все та же пустыня. «Положение спасает пропеллер и элементарная реализация метафоры – „вихрь революции“»37.

Общим знаменателем рассуждений о советском конце было слово «выход». Выход из условного жанра эксцентрической комедии – в неусловный, хроникальный в «Весте»; выход из привычной условности кинорассказа о монголе-партизане – в обнаженно-условный жанр кинобылины о герое, через горы и долы доскакавшем до Москвы; наконец, самый решительный – выход фильма из пространства киноэкрана в пространство кинозала, где сидят его, этого фильма, кинозрители. Дзига Вертов, считавший себя изобретателем такой концовки, в 1926 году с обидой объяснял коллегам по Ассоциации революционной кинематографии, что «Ленинская киноправда», выпущенная в 1925 году, «кончается на моменте победы и бодрости поездом революции, который наезжает на зрительный зал и проносится над головами зрителей», а теперь уже и «Броненосец „Потемкин“» Эйзенштейна «закачивается на моменте победы и бодрости броненосцем, наезжающим на зрительный зал. Но это я между прочим»38.

Возвращаясь к проблеме, чем кончить «Спящую», позволим себе одно предположение. Не исключено, что на поиске советского конца методом сценарной септуагинты настоял художественный руководитель Ленинградской кинофабрики Адриан Пиотровский, покровительствовавший Васильевым и их первому детищу. Вот наши соображения в пользу такой гипотезы. По образованию и призванию Пиотровский был филологом-классиком; по мышлению и темпераменту – попутчиком формалистов и сторонником левого эксперимента в искусстве. Пиотровский много занимался античным театром и хорошо знал, что аттическая комедия вся выросла из сцены спора, а теоретическим дебатам о театре – тем более место прямо на сцене: «У Аристофана есть целые комедии („Лягушки“,„Женщины на празднике“), построенные на пародировании целых сцен из современных трагедий. Пародия на трагедию Софокла „Афамант“ прощупывается в „Облаках“, пересмеивание его же трагедии „Терей“ несомненно в „Птицах“. Стих Аристофана то и дело перескакивает на пародию»39. Иными словами, комедии Аристофана представляли собой и представляли в лицах то, что в двадцатые годы называли литературной борьбой.

С этой точки зрения, «Спящая» Васильевых – советские «Лягушки» (405 г. до н. э.), пьеса, в которой спор о приемах и судьбах трагедии идет (на том свете) между Эсхилом и Еврипидом. Почему бы в поисках конца фильма о судьбе театральной классики не воспользоваться театральными приемами классиков античных? Взять парабазу – прием, предписывавший хоревтам после конца агона снимать маски и обращаться к зрителям. Или вспомнить эксод «Лягушек», в котором решается исход спора между трагиками и объявляется победитель. Не с оглядкой ли на античные свободы искали выхода на волю из сюжета участники социалистического агона – состязания на лучшую концовку?

Представляем версию одного из финалистов.