История литературы. Поэтика. Кино: Сборник в честь Мариэтты Омаровны Чудаковой

Как явился на свет сценарий о семи концах и о заглавии, знакомом по балету? И как получилось, что у каждого из этих концов объявился автор? Первое, будем надеяться, станет ясно из приводимых ниже материалов; второе придется пояснить. В Бюро, где начинали братья Васильевы и Шкловский, занимались перемонтажом иностранных картин для советского проката4.Работник, прошедший школу перемонтажа, приобретал навык бригадного подряда и вкус к работе с чужим киноматериалом. Такая выучка пользовалась спросом не только в конторах по прокату, но и на студиях Госкино. Вот несколько казенная, но в целом правдоподобная картина из автобиографии Георгия Васильева: «Впоследствии к нам иногда обращались режиссеры наших советских фильмов с просьбой помочь, когда по тем или иным соображениям их работы не могли без соответствующих переделок выйти на экраны. Мы охотно шли навстречу, составляли план переделок с соответствующими досъемками и пересъемками, а иногда, по просьбе режиссуры, производили эти досъемки уже лично»5.

На том же поприще подвизался и Виктор Шкловский: «Служу на третьей Госкино-фабрике, и переделываю ленты. Вся голова завалена обрывками лент. Как корзина в монтажной. Случайная жизнь»6. Поругивая свою «поденщину», Шкловский, однако, не только не открещивался от «моталки», но и настаивал на том, что, перекраивая на кинофабрике картины, дает случайной жизни переиначивать себя: «Хочу использовать время, как судьбу. Встретиться с ним культурой своего ремесла, как встречаются две орды. <…> И нужно совсем немного изменять судьбу ленты»7.

Врачу – излечися сам. Взявшись за первую в их творческой биографии игровую полнометражную картину, искусные перемонтажеры Васильевы не могли выпутаться из ими же избранной интриги. Для решения этой задачи был созван целый консилиум концовок, одна из которых, надеемся, встретит отклик не только у Мариэтты Омаровны Чудаковой, но и у неширокого читателя, интересующегося путями советского кино, советского балета и советской литературы.

Начнем с начала – с первых сценарных шагов «Спящей красавицы»^ колыбели которой стоял со-сценарист и со-постановщик Сергея Эйзенштейна Григорий Александров (идея фильма принадлежала именно ему). В роли же Феи крестной выступил поддержавший начинание братьев-дебютантов знаток античности и поборник левого искусства Адриан Пиотровский, в те годы художественный руководитель Ленинградской фабрики «Совкино».

Всякий сценарий начинается с заявки, по которой судят о шансах фильма на успех. В советском кино двадцатых годов существовало три категории успеха. Социальному заказу отвечали памфлеты и историко-революционные картины. Авантюрные ленты плюс комедии и костюмные мелодрамы удовлетворяли рыночному спросу. Третью категорию составляли фильмы с установкой на киноэксперимент и фильмы-манифесты, трактующие (с левых позиций) прошлое и будущее искусства. Успех последних обеспечивала не касса и даже не пресса, а оценка школы – в лице мастера и соучеников по мастерской.

Авторы «Спящей», похоже, претендовали на три медали сразу. Вдобавок, сценарий не без наивного коварства писался и в расчете на старых театралов – ценителей оперного веса и полувоздушной красоты.

Вот сохранившаяся в фонде Васильевых заявка (скорее всего, ее писал еще Александров). Первый абзац знакомит с ролью, которую задуманная картина призвана сыграть в идейном плане:

ЛИБРЕТТО КАРТИНЫ «СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА». Тематическая установка – борьба за культурную революцию на фронте искусства. Надстройка (искусство), отстающая от базиса (социал. строительство). Косность и традиционность театральных форм, особенно ярко проявляется в хореографическом искусстве. В эпоху великой революции протаскиваются эстетические штампы отмирающего класса, являющиеся той «Спящей красавицей», которая в своем глубоком сне пропустила богатейшую тематику и возможности обновления искусства и проведения четкой классовой линии, без которой немыслимо создание подлинно-революционного театра8.