История отечественного кино. XX век

Это поразило по выходе картины. Тогда было написано о потрясающем душу контрасте «снов» и «яви» («мир, расколотый надвое»): пронизанных сияющим солнцем, омытых щедрым летним дождем пейзажей Мира и – осенних, мертвых, топких плавней, из которых торчат черные стволы, выжженных полей, разрушенных церквей и изб – ландшафта Войны, вынужденного обиталища Ивана. И Ивановым снам новый автор, автор фильма, отдал свои собственные дорогие воспоминания.

В снах маленького партизана Ивана – и смолистый сосновый июньский лес, и мокрые, дымящиеся под солнцем лошади у реки, и темный сруб колодца, и мать, молодая, белокурая, с радостной улыбкой и полным ведром воды. «Весь первый сон Ивана, – признавался Тарковский, – вплоть до реплики „Мама, там кукушка?” является одним из первых воспоминаний моего детства… Мне было тогда четыре года».

Иваново детство, фильм Андрея Тарковского

Но если идентификация с Иваном-современником, ровесником, несмотря на отдаленность судеб, все же была органичной, то Тарковский вдохновлялся также неким «избирательным сродством» и с Андреем Рублевым, легендарным иконописцем XV века. «Будущий фильм ни в коем случае не будет решен в духе исторического или биографического жанра, – заверял Тарковский. – Меня интересовало другое: на примере Рублева мне хотелось исследовать вопрос психологии творчества, исследовать душевное состояние и гражданские чувства художника, создающего духовные ценности непреходящего значения… Он (фильм. – Н. З.) состоял из отдельных эпизодов, в которых мы не всегда видим самого Андрея Рублева. Но в этих случаях должна была ощущаться жизнь его духа, дыхание атмосферы, формирующей его отношение к миру».

Именно «дыхание атмосферы», та жизнь Руси, которую наблюдает, впитывает, переживает и проживает на экране Андрей Рублев, не менее значима для фильма, чем заявленное «исследование психологии творчества… художника, создающего духовные ценности».

Эпический «общий план» фильма сильнее, мощнее, глубже, чем психологический «крупный план» центрального героя, которого благородно и скромно играет Анатолий Солоницын (1934–1982), а молчаливая реакция выразительнее слов и диалогов. Например, отчаяние Рублева, познавшего ненависть и зло мира, когда он с силой разбрызгивает черную краску по известковой белизне, подготовленной для фрески, то есть оскверняет ее, как бы расписываясь в собственном бессилии, а немая Дурочка видит в том грех и плача останавливает его руку.

Но есть здесь и другая попытка идентификации: Тарковский – Бориска. И это много симпатичнее, чем нескромное не то чтобы отождествление, но пусть даже и отдаленное сравнение себя с мастером, создавшим Троицу. Хотя в своих интервью и предуведомлениях к фильму Тарковский и Кончаловский, соавтор сценария, заверяли, что не претендуют на историческую правду о подлинном Андрее Рублеве, тем не менее герой все-таки носил это имя, по сюжету, как и его прототип, владел ремеслом иконописца и рассуждал о нем с Феофаном Греком, также реальным историческим лицом. Но труд средневекового богомаза и индивидуальное творчество художника Нового времени принципиально, по определению различны. Это, по-видимому, подспудно чуть смущало не только верующих зрителей, но просто людей, причастных русской культурной традиции. Да и авторов, возможно, тоже.

У вымышленного же персонажа Бориски была полная «свобода самовыражения». И обстоятельства отливки колокола по княжескому заказу забавно и, разумеется, опосредованно напоминали саму историю вхождения Андрея Тарковского в кинематограф. И то, что Бориску играл Коля Бурляев, чуть повзрослевший Иван. И ореол сына знаменитого мастера, будто бы передавшего ему секрет колокольной меди. И отважное согласие Бориски кончить работу в неправдоподобно короткий срок (прямо как в объединении Мосфильм!). И неизвестно, чем все кончится, – все по манере русского таланта наобум, все на авось. И победа – малиновый звон по всей округе. Эскорты, князь, похваляющийся перед гостями, иностранцы, толпа зевак, шум праздника, а Бориска в опорках, чумазый, никому не нужный, словно чужой, слоняется вокруг, пока там, на «премьере» колокола, говорят пышные речи… Тарковский рассказывал, как далеко чувствовал себя от кино – и «произошло чудо: фильм получился!»

Андрей Рублев, фильм Андрея Тарковского

В третьей картине, Солярисе, экранизации фантастического романа Станислава Лема, при всей межпланетной машинерии, станции астронавтов и мыслящей субстанции-планеты по имени Солярис довлел земной комплекс вины. Вины перед близкими, которые, будучи извлеченными из подсознания астронавтов – обитателей станции, появляются в виде «пришельцев», нейтринных копий или дублеров тех, давних земных, пострадавших от них или жестоко ими обиженных.

Солярис, фильм Андрея Тарковского