История отечественного кино. XX век

В Ностальгии итальянское одиночество Андрея Горчакова пропитано не только русской болезнью ностальгии, что изначально заявлено в названии и рассказываемой истории, но также и тайным (а часто – явным) сознанием превосходства пресловутой «русской духовности» над бездуховным, прагматическим и материалистическим Западом, что – увы! – не лишено типичной для нас, россиян за рубежом, глубоко запрятанной внутрь зависти к богатству, культуре, комфорту. А в Жертвоприношении герой, теряющий контакты с собственным домом, как он ни красив и удобен, может довериться лишь малолетнему сыну да непонятно-таинственной служанке-подруге, с которой Александру почему-то надо «переспать», чтобы спасти не одного себя, а все человечество, – история с ритуальным совокуплением Александра и служанки Марии представляется мне чужеродной и нетипичной для сюжетов Тарковского, всегда стройных и логически крепких, сколь ни обвиняли бы их в сложности, непонятности.

Таким образом, динамику фильмов Тарковского можно определить как убывание, усечение «общего плана» действительности и концентрацию автора на себе.

В Ностальгии герою, русскому в Италии, предлагается некое испытание: он должен пройти по бортику какого-то чудодейственного и целебного бассейна с зажженной свечой, не загасить ее и не упасть в воду.

Ну а Андрей Тарковский? Сумел ли он «пронести свою свечу», как Горчаков – Янковский в итальянском Банья-Виньони?

Эта сцена, расположенная перед финалом – смертью героя, может служить образом жизненного пути самого художника.

Здесь не уместна отсылка к Голгофе и крестному пути. Герой Ностальгии идет со свечой не по водам, а по бассейну со спущенной водой. И то свеча гаснет, то сам он вынужден дважды возвращаться к исходной позиции. И прикрывать рукой гаснущий огарок. Но – победил, донес!

К классикам XX века Андрей Арсеньевич Тарковский был причислен уже после кончины.

Андрей Тарковский в Лондоне. 1983

Фильмы-фавориты

Однако, воскрешая панораму российского кино 1970-х и доказывая, что под традиционное клише «застоя» трудно подверстать и вершину авторского кинематографа Тарковского – его Зеркало, и предел страстного правдоискательства Шукшина – его Калину красную, и многие другие фильмы с их «лица необщим выраженьем», нельзя не вспомнить еще две знаменательные картины. Волей судеб им довелось открыть и закрыть это десятилетие всеобщей индивидуализации и окончательного распада советского кинематографического «монолита» и декларируемого «единства социалистических мастеров». Это Белое солнце пустыни и Москва слезам не верит. Обе картины стали лидерами проката в год своего выпуска, обе вошли в фонд «живой» (не архивной, не фильмотечной) классики, то есть постоянных повторов по телевидению, тиражей на разных носителях и т. п.

Между тем эти фильмы, сама массовая популярность которых обманчиво позволяла причислять их к «потоку» (мейнстрим), в действительности были произведениями самобытными, открывательскими и несли в себе те же самые глубинные внутренние изменения, что уже отмечены были на уровне духовного авангарда 1970-х. Идеологизированное и социализированное изображение жизни уступало место проблематике гуманистической, экзистенциальной.

Валентин Ежов

Рустам Ибрагимбеков

Сценарий Белого солнца пустыни сначала назывался Спасите гарем! Корифей кинодраматургии Валентин Ежов и молодой сценарист Рустам Ибрагимбеков писали его для Андрея Кончаловского. Это был, строго говоря, некий среднеазиатский вариант вестерна, складывающийся было в советском кино жанр «истерна»: приключения благородных красных, коварство злых басмачей, перестрелки, романтическая натура древних песков, много юмора и насмешки над штампами революционной речи: отобранный у бая и переименованный гарем назывался «первым общежитием освобожденных женщин Востока», а сопровождающий его красноармеец Сухов был бойцом «международного отряда имени товарища Карла Либкнехта». Абдулла гнался за своими женами, красноармеец их защищал, но несознательные женщины Востока отнюдь не радовались свободе, а ходили под чадрой и хотели по старинке служить хозяину, пусть новому.

Кончаловский, увлекшись другими замыслами, от среднеазиатского сюжета отошел, и фильм начал снимать Владимир Яковлевич Мотыль (1927–2010). В 1963-м он дебютировал на студии Таджикфильм талантливой картиной Дети Памира, а в 1967-м году выпустил обаятельный фильм Женя, Женечка и «катюша» по сценарию, написанному им вместе с Булатом Окуджавой, и с Олегом Далем в главной роли.