История отечественного кино. XX век

Так к Крису Кельвину, кто в этом фильме идентифицируется с постановщиком, приходит Хари, его бывшая жена, кончившая на Земле самоубийством. Встреча с Хари, вернее, с ее нейтринной копией и множащимися Хари-2, Хари-3, составляет движение сюжета. Но в самом этом узле конфликта, решаемого с искренним волнением, нетрудно прочесть реальный биографический факт жизни самого Андрея Тарковского: драматическое расставание с первой женой, подругой, соученицей, коллегой, матерью его старшего сына Арсения.

Здесь же важнейший для концепции фильма образ Отца (в обаятельном исполнении Николая Гринько) и земного отчего дома, куда возвращается «блудный сын», космический странник Крис, – полные тепла, окутанные любовью образы. И фрагменты памяти детства: поляна, где горит веселый костер, мать – тонкая, высокая, с длинными русыми волосами. Это своеобразные вкрапления глубоко личного и субъективного в фантастико-космическую ткань, предвестия-эскизы Зеркала, – фильма, где косвенности перейдут в прямое повествование о судьбе двух поколений одной российской семьи.

Интересны декорации и предметная среда Зеркала. Для съемок фильма под Звенигородом был реконструирован хутор в Тучкове, где Мария Ивановна Тарковская, оставленная мужем, снимала на лето дачу со своими маленькими детьми. Здесь буквально каждый предмет «мемориален» – разумеется, не музейно, а сердечно. «Документальны», в полном соответствии с семейными фотографиями и модой эпохи, не только платье Марии из сурового полотна с вышивкой и мережкой, не только бритые под машинку головы детей, но и эти мерцающие сосуды из простого стекла, в которых стоят полевые цветы, и надраенный дощатый стол – очень скромное, очень аскетичное убранство жизни в обрез, но с благородным вкусом и достоинством.

На съемках фильма Зеркало

Зеркало, фильм Андрея Тарковского

Насколько «подлинна» вся предметно-материальная среда эпизодов детства героя, то есть прошедшего времени, настолько же вымышлена материя «настоящего». Настоящее, время героя, который повторяет драму родителей, то есть переживает разлад с женой Натальей и сложные контакты с сыном по имени Игнат (двойника Алексея в детстве), решается скорее в воображаемом пространстве, в некоей просторной многокомнатной квартире. Это там из небытия возникает загадочная соседка с незаурядным лицом и старинными манерами и ее более скромная компаньонка. Это она, таинственная соседка, приказывает Игнату снять с полки старинный том и прочитать «программное» для концепции фильма письмо Пушкина к Чаадаеву о провиденциальной миссии России. И исчезает! Видение? Вымысел? Но след от чашки, из которой пила незнакомка, остался на полированной столешнице…

На съемках фильма Зеркало

Формулу «кино есть время в форме факта», одну из краеугольных основ кинотеории Тарковского, здесь может подкрепить лишь то, что ассоциативный, порой переходящий в тайнопись, образный ряд Зеркала, сосуществующий рядом с документальным, также стилистически воплощается «в форме факта». Порой сокровенный смысл образа-ассоциации не сразу доходит (или вовсе не доходит) до зрителя, уже привыкшего к достоверному, документальному коду фильма. Например, когда мертвая птичка в эпизоде болезни героя-рассказчика падает на простыню, что должно означать его смерть.

В материально-предметной сфере фильма, где каждая вещь помещена в кадр неслучайно, исполнена внутреннего значения, торжествует мощная режиссерская воля, довлеет авторский вкус. Как белый песок пляжа Иванова детства, завораживающе живые длинные изумрудные травы под прозрачной водой в начале Соляриса, как гречишное поле в финале Зеркала, эти очеловеченные и извлеченные из собственной памяти картины природы, так и «авторскими», облюбованными, избранными являются вещи, в том числе и самые простые и неприхотливые творения рук людских. И всюду присутствует Андрей Арсеньевич Тарковский самолично – им пронизан каждый метр пленки в его тотально авторском кинематографе.

Сочетание исключительного дара, уникальной индивидуальности, наследства и наследственности, общей гуманистической культуры и чуткого слуха к веяниям современности – вот он, представитель кино 1960–1970-х. Из отдаления судьба Андрея Тарковского видится как судьба русского художника при социализме. Он пополнил список тех бессмысленных и самоубийственных жертв режима – ведь это советский режим вознес их имена над эпохой как имена мучеников, героев нравственного сопротивления.

Обращает на себя внимание синхронность его акций с ходом общества и настроениями интеллигенции: обманные огни шестидесятничества, первые удары в связи с закрытием Андрея Рублева и даже отъезд на Запад (неважно, как именно он оформлялся и мотивировался) на фоне массового исхода «по еврейской визе» в 1970-х, высылок, отъездов по «диссидентским» обстоятельствам (Юрий Любимов, Мстислав Ростропович, Александр Галич, Вячеслав Иванов, Лев Копелев и многие другие).