История прозы в описаниях Земли

В этом романе, куда менее известном, чем история о швейцарском студенте Франкенштейне, Мэри Шелли рассказывает о глобальной эпидемии чумы, начавшейся где-то в Азии, а потом через Турцию перекинувшейся в Грецию, чтобы опустошить всю Европу, Англию и Новый Свет. Напрасно было бы полагать, что воспоминания нужны только для того, чтобы скрываться в них от проявлений настоящего, а из темноты можно вылепить любые картины, лишь бы они отличались всеобъемлющим аллегоризмом: как пишет сама Шелли в главе об анонимном чертеже и лорде Раймонде, мощный поток рождается из незамеченного источника. На редкость подходящая формула, но атмосферу закатных дней цивилизации в «Последнем человеке» создать всё-таки не получилось. Герой Шелли стоял на берегу, глядел куда-то вверх, где, как ему казалось, должны быть звёзды, забыв о том, что, когда болтаешься вниз головой, никаких звёзд не разглядеть. Лишённый франкенштейновского программного лаконизма, этот роман 1826 года захлебнулся в мелодраматических излияниях и парламентских интригах, превратившись на первый взгляд в апологию возвышенных характеров, которая и не пытается спрятать от читателя нагрудный медальон с изображением покойного супруга романистки. А всё-таки на редкость странная книга, асимметричная, несуразно многословная, с какими-то младенчески невинными ошибками – например, спойлером в заглавии, необъяснимым пиететом группы выживших перед английским лордом или граничащей с комизмом чувствительностью главного героя к смертям: он годами наблюдает за массовым вымиранием человечества (часть третья книги), но вплоть до конца стенает над каждым трупом, будто только что прочитал у Стерна историю о капитане Лефевре. Быть может, непосредственный, не рациональный эффект этой книги хорошо знаком читающим по-русски благодаря мучительному стилю Радищева: обменять романный апокалипсис на карьерный (писательский) успех – вот что было бы действительной неудачей, а не затянутое изложение или ригидность фабулы. Сама книга воспроизводит параболу художественного и личного крушения в форме подтачиваемого вирусом рассказа: может быть, Шелли хотела разобрать по крупицам ту постепенность, с которой будущее перерождается в пожирателя времени, когда галопирующая поступательность планетарной эпидемии уничтожает водоразделы между часами и днями, неделями и месяцами? Подобно мухам, которые в час отлива собираются на сухой скале, мы беззаботно играли со временем, подчиняясь нашим надеждам. Нет, возможно. Единственное направление, которое разрабатывает автор текста-катастрофы, пусть и вопреки своим намерениям, – это провал, фиаско, dead end, – тупиковая поэтика, ступающая на безлюдные подмостки романтизма, чтобы взять в оборот последнего уцелевшего романиста. Но слушатели Кумской Сивиллы (см. описание проникновения в Сивиллину пещеру в прологе) остаются глухи к предвестиям о конце времён, неразличимым посреди монологов ревности и честолюбия, сентиментальных отступлений и жертвенных тирад. Рядом с «Франкенштейном» этот провал тем более очевиден. Мы как бы присутствуем на демонстрации фильма-катастрофы в старом зале, не обращая внимания на то, как вдоль стен с потолка мелкодисперсным водопадом сыплются частицы штукатурки, как расходятся типовые швы ветхой коробки кинотеатра и трещат, разлетаются в щепку откидные стулья, как расползается полотно экрана, оголяя трещины и пустоты по ту сторону изображения. Но прежде чем подавиться строительной взвесью вперемешку с книжной пылью, успеваем заметить, что луч проектора расщепляется на световые волокна и печатные символы закадрового текста. Как это было бы несуразно: респектабельная, в патине каноничности, эпопея об эпидемии чумы в девяностых годах нынешнего века, о последних вздохах утончённой цивилизации путешественников и читателей, державших под подушками не менее экстравагантные образцы гиперболической монодии, чем «Фьямметта» и «Оберман». О чём же эта книга, если не о том, что стремление написать роман чревато катастрофой, только это не «цена» романа – это сам роман.

Идеальный роман