История российского блокбастера. Кино, память и любовь к Родине

Взгляды Юрчака на последнее советское поколение точно корреспондируют с тем, что касается фильма Балабанова и реакций на него. Сам режиссер принадлежал этому поколению (он родился в 1959 году, годом раньше Юрчака), он советский гражданин и, в отличие от ленинградца Юрчака, сознавал себя провинциалом. Для Балабанова трансгрессия ценностей значила больше самих ценностей. Во многих отношениях его взгляд на советских граждан совпадает со взглядами Юрчака и его единомышленников. Собственный опыт Балабанова и героев «Груза 200» четко демонстрируют укорененный характер целей и ценностей режима в сознании граждан. В то же время репрезентация Балабановым советской реальности и проживаемого людьми опыта является как бы негативом картины, изображенной Юрчаком. И система, и ее граждане жили в атмосфере хоррора, а не в коконе взаимосогласованных практик, где определенные ценности еще не утратили своего значения. Если Юрчак стремится осмыслить и регуманизировать социалистическую жизнь на примере повседневных практик родного Ленинграда, то и Балабанов делает то же самое, разве что выбирает для этого задворки «развитого социализма». С помощью такой фактуры он усиливает свою концепцию прошлого, чтобы ее презентация шокировала, а не умиротворяла.

Споры вокруг «реального» 1984‐го были, в сущности, размышлением о культурной репрезентации прошлого, то есть о том, должна ли она предъявлять некую суть и «правду», или же сценаристы, режиссеры, актеры и прочие должны в своих адаптациях пытаться максимально соблюдать точность, строго следуя документальным фактам? Может быть, удачнее всего получился поздний социализм в биографическом мини-сериале о Брежневе (2005) Сергея Снежкина? Или в шпионском сериале с политической интригой «Красная площадь» (2004) Рауфа Каева? Или же все-таки в хорроре о моральном разложении в эпоху позднего социализма? Другими словами, должно ли произведение быть субъективным, но при этом действовать со всей возможной взрывной энергией, или же его задача состоит в соблюдении максимальной объективности? Вероятно, критики, да и зрители не согласились бы с такими установками, однако даже профессиональные историки с XIX века не могут найти общего языка в обсуждении этого основного вопроса. Как бы то ни было, «Груз 200» выполнил задачу, с которой справился мало какой фильм постсоветского времени. Он заставил людей говорить о том, что было прожито лично ими, и о том, как именно они вспоминают прожитое время. Стал ли фильм шоком или бальзамом, не так важно, как то, что он сработал как акт терапии.

Итоги телепоказа

Поскольку кинопрокатная группа Сергея Сельянова «Наше кино» получила на «Груз 200» возрастную маркировку 21+, у фильма были плохие шансы на телепоказ. Тем не менее поднявшийся вокруг фильма шум, во многом спровоцированный и его продвижением как хоррора, в конце концов привел к его демонстрации в апреле 2008 года в дискуссионной программе Первого канала «Закрытый показ». Из-за сцен насилия балабановский блокбастер вышел в эфир после полуночи.

Фильм сопровождался дискуссией между теми, кто выступал за, и теми, кто был против. Участие в ней приняли сам Балабанов, Виктор Матизен (президент Гильдии киноведов и кинокритиков, который был против) и другие. Ничего нового ни в плане информации, ни в плане аргументации на этой ночной дискуссии не прозвучало, но само событие свидетельствовало о том, что даже спустя более чем год после первого показа в кино «Груз 200» не утратил актуальности. Еще важнее, что фильм выявил актуальность темы патриотизма, который оставался темой дискуссии о целом спектре проблем, в том числе о смыслах советского опыта, брежневской эпохе, состоянии нравственности в СССР и в России Путина.

До конца 2000‐х годов исторический хоррор Балабанова продолжал выполнять шоковую терапию, помогающую справиться с прошлым551.

Часть IV. Историческая поп-фантастика

В середине десятилетия верхние строчки рейтингов проката стали занимать фэнтези. Анимационные фильмы-сказки, эпики о докиевской Руси и даже фантастические блокбастеры, переписывающие советскую историю посредством ее заселения вампирами, доказал свою кассовую пригодность в нулевые годы. В январе 2009 года, обозревая сложившуюся ситуацию на страницах журнала «Искусство кино», Михаил Морозов возвестил, что в тот момент российская история пребывала в «стиле „поп“» и что таким образом успешно «симулировала новую национальную идею»552. По мнению автора, этот процесс был инициирован в 2008 году проектом телеканала «Россия» под названием «Имя Россия» и вызвал бурю эмоций, прежде всего потому, что первыми именами в результате голосования оказывались Сталин и Николай II. Таков был результат длившихся целое десятилетие попыток «изобрести национальную идентичность».