История российского блокбастера. Кино, память и любовь к Родине

Целый ряд критиков признали, что голливудская стилистика и маркетинг могут помочь улучшению российского кино. Рецензируя эпик Алексея Учителя «Край» (2010) о ветеране войны, сосланном в сибирский поселок Край за опасную страсть к паровозным ралли, Дарья Горячева написала, что это, «пожалуй, самая удачная в истории новейшего российского кино попытка русифицировать шаблон голливудского блокбастера»772. Здесь, пишет она, удачно пересекаются жанры и форматы, фильм можно рекламировать как артхаусный или зрительский, экшен или исторический эпик. Но залогом успеха стало создание нового героя российского блокбастера, самобытного и народного, не копирующего голливудские образцы.

Культура госзаказа?

В июле 2008 года газета Los Angeles Times поместила информацию, сулившую знаковые перемены. Она начиналась с упоминания, что премьер-министр Путин посетил съемочную площадку «Утомленных солнцем – 2» Никиты Михалкова. Как заметил репортер, «Путин не давал указаний, но его присутствие символизировало расширяющую роль правительства в киноиндустрии страны»773. Вкратце напомнив читателям об отношении к кино Ленина, который видел в нем инструмент пропаганды, автор утверждал, что

российское правительство пытается возродить советские традиции в кинематографе, помогая производить фильмы и мини-сериалы, продвигающие политические взгляды Кремля, осуждающие их критиков и прославляющие военные и разведывательные службы774.

Кинопатриотизм нулевых годов так тесно соприкасается с патриотизмом, пропагандируемым правительством Владимира Путина, что, по мнению некоторых обозревателей, напрашивается вывод о том, что за тем и за другим стоит Путин. Как писал в «Новой газете» Василий Геросин, «наши патриотические фильмы – это подсознание российских властей»; «переделка старого советского материала»775 с небольшим добавлением голливудского стиля. Проблема самих фильмов коренится в недостатке оригинальных идей. А это, в свою очередь, частично обусловлено «строго утилитарным подходом» власти к патриотическим фильмам, в которых она видит машину, требующую подпитки (деньгами, рекламой и т. п.) и указания правильного направления движения. В итоге «патриотическое кино прежде всего психологически неубедительно», потому что шарахается от аудитории и «предпочитает диктовать»776. Так что постсоветское кино все еще очень советское.

Рассуждения в этом русле объясняют подъем патриотической культуры в нулевые годы движением к вершинам власти Владимира Путина. Процессы эти, конечно, связаны, но не в той мере, какую постулирует журналист. Российское государство учредило фонд для производства отечественного кино, но не выпускало никаких указов, не формулировало госзаказ, который бы регулировал содержание фильмов.

В 1998 году Владимир Путин был почти неизвестен: он вышел на авансцену только в августе 1999-го, когда Борис Ельцин назначил его премьер-министром. Однако уже к 1998 году такие люди, как Леонид Огородников, Никита Михалков, Карен Шахназаров и Борис Акунин готовили почву для артикуляции патриотизма, ставшего принципиальным знаком президентства Путина. Открыв пространство для воссоздания прошлого и возможность коммодификации российской истории и российского патриотизма, компания «Каро» создала прецедент, ставший отправной точкой активного общественного обсуждения. Акторы, стоявшие за становлением истории блокбастеров, предложили России новый бренд, «упаковавший» прошлое для патриотического потребления. Развитие нового кинопатриотизма никоим образом не определяло решения, принимаемые Путиным, но он создавал условия, способствовавшие его президентству777.

Возможно, журналисты и исследователи поспешно окрестили нулевые годы эпохой Путина, чтобы воспользоваться старыми представлениями о том, что Кремль контролирует все, включая культуру778.