История русской литературы ХХ в. Поэзия Серебряного века: учебное пособие

А ныне пять ОБЭРИутов,
еще раз повернувшие ключ в арифметиках веры,
должны скитаться меж домами
за нарушение обычных правил рассуждения о
смыслах.

Смотри, чтоб уцелела шапка,

чтоб изо лба не выросло бы дерево…

Как указывает И. Скоропанова, «в произведениях Д. Хармса либо «ничего» не происходит, что отражает духовную нищету обывательского существования («Постоянство веселья в грязи»), либо случаются абсурдные, загадочные, дурацкие бытовые происшествия («Жил-был в доме тридцать три единицы», «Вариации», «Востряков смотрит в окно на улицу»), раскрывающие отчужденность, алогизм поведения людей с вывернутой наизнанку психологией и моралью. И в том и в другом случае автор открыто никого не обличает, не высмеивает, полон притворной серьезности и сочувствия. О невероятном, из ряда вон выходящем, отмеченном нарушением причинно-следственных связей говорится как о само собой разумеющемся» [278].

В позднем творчестве Хармс обращается к традиции, включает поэтическое слово в контекст предшествующей художественной культуры, отвергаемой им ранее. Интертекстуальные связи его творчества обширны – это явные и скрытые цитаты из классических произведений, а также использование творческого наследия Серебряного века. Художественные образы Хармса приобретают целостность и глубокое содержание. Исследователи отмечают его «своеобразный поворот к неоклассицизму» [279], обнаруживают внутреннюю связь новаций Хармса с находками таких крупных мастеров авангарда XX в., как П. Пикассо, И. Стравинский, Д. Баланчин.

Мотивы страха, обреченности человека на безвыходность существования в предельно абсурдном мире, тема извечного трагизма человеческого существования осложняется, как и у многих поэтов – современников Хармса, темой насильственной смерти:

Когда траву мы собираем в стог,
она благоухает.
А человек, попав в острог,
и плачет и вздыхает,
и бьется головой и бесится,
и пробует на простыне повеситься…

Однако сопутствующая жизни смерть воспринимается героями Хармса как-то странно, смерть не вызывает никаких чувств, они не сочувствуют, не переживают, помещены в вакуум бесчувствия и омертвения души:

Сосед, занимающий комнату возле уборной,
стоял в дверях, абсолютно судьбе покорный.
Тот, кому принадлежала квартира,
гулял по коридору от прихожей до сортира.
Племянник покойника, желая развеселить собравшихся
гостей кучку,
заводил граммофон, вертя ручку.
Дворник, раздумывая о превратности человеческого
положения,
заворачивал тело покойника в таблицу умножения.
Варвара Михайловна шарила в покойницком комоде
не столько для себя, сколько для своего сына Володи.
Жилец, написавший в уборной «пол не марать»
вытягивал из-под покойника железную кровать.

Действия людей прагматичны и алогичны в одно и то же время, гротеск становится реальностью в той мере, в какой он связан с абсурдом бытия. Языковая стихия, в которой и совершаются главнейшие события, упрощается Хармсом дознаковых, элементарных единиц. Раскрывая фундаментальные процессы, упростившие обывательское сознание к 1930-м гг. до примитивного желания выжить, софистику и казуистику официоза, Хармс прибегает к указательным местоимениям, служащим в живой речи для замещения субстанции (вместо имени), а в философской традиции обозначающим ряд схожих или подобных явлений:

Это есть Это.
То есть То.
Это не То.
Это не есть Это.
Остальное либо это, либо не это.
Все либо то, либо не то.
Что не то и не это, то не это и не то.
Что то и это, то и себе Само.
Что себе Само, то может быть то, да не это,
либо это, да не то.

Комментируя принципы поэтического письма Хармса, И. Скоропанова пишет: «Вбивавшиеся в голову аксиомы отброшены, вернее – вывернуты наизнанку, и при этом делается вид, что их вовсе не было. Замалчивание никого не смущает. Смена вех камуфлируется с помощью невразумительной казуистики, вполне адекватной абсурдистской абракадабры, рожденной хармсовской издевкой» [280].