История скрипичного искусства в трех выпусках - выпуск 1

Монтеверди, естественно, еще в чем-то буквально следует умозрительным представлениям, хотя в своей музыкальной практике и уходит от примитивной прямолинейности. Так, он писал о правилах исполнения своей оперы «Мнимая сумасшедшая Ликори»: «Подражание в музыке должно опираться на слова, а не на смысл фразы. Когда Ликори заговорит о войне, надо будет подражать войне, если она говорит о мире — подражать миру, поведет речь о смерти — подражать смерти и так далее. И эти перевоплощения надо осуществлять с максимальной быстротой».

Такие тенденции, осуществленные в музыке, приводили к усилению контрастов, введению резких смен выразительных средств, поиску новых, более эффектных. А это было возможно сделать главным образом в верхних голосах, скрипичных партиях, на которые у Монтеверди падает гораздо большая нагрузка, чем у его предшественников.

Часть выразительных формул Монтеверди (пиццикато, как подражание стуку оружия, тремоло — для передачи взволнованной речи, угасание звука, нюанс forte-piano как средство, подчеркивающее момент неожиданности) приведены в предыдущей главе. Укажем еще на некоторые. Так, композитор выписывает ритмизованное тремоло шестнадцатыми нотами, долженствующее выражать «воинственные страсти».

В знаменитой «Жалобе Ариадны» Монтеверди находит удивительно емкие и художественно значимые интонации для выражения этого состояния, в частности ниспадающие интонации, задержания, которые потом станут типичными для жанра lamento. Пожалуй, впервые Монтеверди применяет и тембровую драматургию, дифференцируя тембры инструментов (а он применял в операх практически все существующие музыкальные инструменты) в соответствии с характеристиками персонажей.

Творчество Монтеверди, как оперное, так и инструментальное (в 1619 году им был выпущен сборник инструментальных симфоний и концертов), повлияло на складывание традиций венецианской скрипичной школы, в частности на творчество Дж. Легренци. В то же время его многолетняя деятельность в Мантуе в качестве первого скрипача и капельмейстера капеллы позволяет считать его в чем-то и основателем мантуанской скрипичной школы.

Если Монтеверди уделял чисто инструментальной музыке сравнительно мало внимания, то в творчестве Джованни Легренци (1626—1690) наряду с операми широко представлены и различные жанры музыки инструментальной, скрипичной. Легренци родился в местечке Клузоне вблизи Бергамо, был учеником Б. Паллавичино. Затем работал в Бергамо органистом, руководил капеллой феррарского двора и местной музыкальной академией. С 1664 года он в Венеции, сочиняет оперы. С 1672 года Легренци становится преподавателем и директором венецианской консерватории (приюта для девушек при соборах, монастырях) «dei Mendicanti», а с 1685 — дирижером собора Сан-Марко, где он организовал большой оркестр, состоящий из 34 человек. Его учениками были А. Лотти, А. Кальдара, А. Вивальди.

Наряду с двадцатью операми, ораториями, полифонической церковной инструментальной и вокальной музыкой, Легренци создал многочисленные инструментальные сочинения для небольших составов, в которых ведущую роль играла скрипка. Именно в его творчестве отчетливо складывается коренящийся в народных истоках и сложившихся демократических формах музицирования струнный профессиональный ансамбль — две скрипки и бас. Безусловно, свободная, светская обстановка Венеции с ее оперой, карнавалами во многом способствовала развитию подобной формы, как и раскрытию виртуозных возможностей скрипки, что связано как с творчеством Легренци, так и с М. Нери и Б. Марини.

В 1655 году появляются его «Сонаты для двух-трех голосов» ор. 2, а в следующем — «Церковные и камерные сонаты для трех голосов» (ор. 4). Уже в этом опусе проявляются характерные черты скрипичного творчества Легренци: стремление к обобщению цикла, связанное с нахождением индивидуализированного тематизма, хотя он еще и остается в рамках контрастно-составного цикла. Эта индивидуализация находит отражение в движении основных тем быстрых частей по ступеням трезвучия, включении фанфарности, повторности интонаций.

Фанфарность интонаций можно объяснить и трансформацией типичных оборотов корнетов и тромбонов, в ансамбле с которыми выступала скрипка, и влияниями героических оперных партий, представленных в операх Легренци.

Особенности стиля Легренци как композитора оперного отчетливо проявляются во вторых частях сонат. Так, в медленных частях сонат порой воспроизводится типичное строение оперной сцены, где солирующий голос сопоставляется с репликами хора. Часть у Легренци нередко начинается коротким, звучным аккордовым вступлением: как бы открывается занавес и оркестр призывает к вниманию, что подчеркивается фанфарами.

Затем на мерном басовом сопровождении вступает скрипка с мелодией, носящей драматически-речитативный характер (даже встречается авторская ремарка — quasi recitativo), как бы сольная женская ария типа жалобы (lamento). Заключает часть, как правило, аккордово-хоральный эпизод, своеобразный комментарий хора.