История скрипичного искусства в трех выпусках - выпуск 1

Театрализованность выражалась и в броском тематизме, связанном с фанфарностью, маршевой жанровостью, с диалогической перекличкой «хоров» инструментов. При этом композитор нередко обострял тембровый контраст двух хоров: две скрипки солировали в сопровождении бас-тромбонов, а дискант (корнет) звучал в сочетании с более высокими медными духовыми инструментами (теноровыми тромбонами).

Это проявление пышности, театральности, концертности было созвучно музыкальным вкусам и традициям Венеции, что находило выражение и в яркости колорита, живописном богатстве картин выдающихся венецианских художников — Тициана, Веронезе. Можно, видимо, говорить об определенном декоративно-фресковом характере многих инструментальных сочинений Дж. Габриели (что было свойственно художественным тенденциям перехода от Возрождения к пышному барокко) и о раннем формировании в его инструментальном творчестве крупных «звуковых масс», прокладывающих пути к будущему concerto grosso.

У Дж. Габриели многие прежние формы меняют свою сущность, попадая в инструментальный состав. Ричеркар приобретает ариозный характер, полифоническая канцона трактуется в гомофонном плане, что подводит ее вплотную к формированию трио-сонатности. Даже духовно-полифонические жанры испытывают вторжение яркой инструментальности — пышных интрад-призывов, близких театральным вступлениям, ярких инструментальных переходов. В сопровождение включаются разнообразные инструменты, не только скрипки, но и лютни, басовые виолы, флейты, корнеты, тромбоны, треугольник, барабаны, что позволяло находить оригинальные тембровые сочетания.

У Дж. Габриели, пожалуй, впервые конкретизируются некоторые выразительные приемы воплощения аффектированных состояний человека, что было связано, в частности, с эстетикой того времени, учением капельмейстера собора Сан-Марко Дж. Царлино о подражательном характере музыки, которая должна воздействовать на душу человека и пробуждать определенные чувства. При этом музыка, по его мнению, должна опираться на слово. Он узаконивает мажор и минор, что знаменовало победу нового гармонического мышления.

Именно в передаче аффектированного смысла слова средствами музыки Царлино видел путь развития музыкального искусства. Он писал: «...пусть каждый стремится по мере возможности сопровождать так каждое слово, чтобы там, где оно содержит резкость, суровость, жестокость, горечь и тому подобные вещи, и гармония была бы соответственная, то есть более суровая и жесткая, однако не оскорбляя при этом слуха. Точно так же, когда какое-нибудь слово выражает жалобу, боль, горе, вздохи, слезы и т. п., пусть и гармония будет полна печали» (31, 496).

Однако как музыкант Царлино шел в поисках выразительных формул не только от слова, но и от самой музыки, рассматривая роль оживленных и спокойных ритмов, расположение терции от основной ступени вверх, что дает резкую разницу в выразительности: «Некоторые кантилены оживленны и полны веселья, другие же, наоборот, печальны либо исполнены томленья» — последние связаны с минором, в котором, по мнению Царлино, «звучит нечто печальное и томное, что делает всю кантилену нежной» (31, 497).

Эти положения Царлино получили преломление у Дж. Габриели не только в усилении тяготения к новой мажорно-минорной системе и преодолению модальности, но и в обострении эмоциональной контрастности музыки. В его творчестве появляются и ранние риторические «фигуры» — например, для выражения страха, ужаса, оцепенения он применяет прерывистое течение музыки, намеренные паузы. У Габриели нередко встречается фигура «мысль», используемая традиционно при упоминании имени бога, — введение контрастного, неожиданного гомофонного эпизода на этих словах (или в связи с этим в чисто инструментальной музыке) в полифоническом целом. Это заметно в его «Духовных концертах».

Стремление Дж. Габриели к передаче сильных аффектов, риторическим фигурам найдет продолжение в творчестве К. Монтеверди. На немецкой почве музыкальная риторика расцветет во многом благодаря творчеству ученика Габриели Г. Шютца.

У Дж. Габриели — одного из первых — складывается специфическая инструментальная канцона-соната, предтеча старинной трио-сонаты. Основными ее чертами становятся: активизация проведения принципа сквозного развития музыкальной формы, которая ранее была связана с развертыванием текста, достижение единства пассажной фактуры, проходящей через все сочинение, концентрированность тематизма во всех частях формы. При этом нормы голосоведения и начальный тематизм во многом еще остаются связанными с полифонической вокальной канцоной, трактуемой, правда, уже с позиций гомофонии.