История скрипичного искусства в трех выпусках - выпуск 1

Есть основания предполагать, что первый вариант Сонаты Тартини записал еще в молодости, а затем совершенствовал и шлифовал его на протяжении долгих лет, доведя до того зрелого, художественно и технически законченного варианта, который закрепился в классическом скрипичном репертуаре. Совершенствование и «досочинение» Сонаты происходило, вероятно, в процессе его собственного исполнения. Название сонаты можно объяснить ее содержанием и особенностями использованной техники.

Соната начинается с Larghetto affetuoso, в теме здесь использован ритм сицилианы. Эта очень поэтичная и благородная музыка, полная задушевной лирики и затаенной грусти, относится к лучшим страницам скрипичной классики. Выразительность музыки подчеркивается хроматическими и гармоническими особенностями. Вторая часть — Tempo giusto (Allegro) — носит энергичный, мужественный, подчас драматический характер.

Финал Сонаты (в ранних изданиях он называется «Сон автора») состоит из двух контрастных по своему содержанию разделов — Grave и Allegro assai, которые трижды сменяют друг друга, каждый раз модифицируясь и создавая впечатление жизни и развития музыкальных образов. Именно в этой близкой рондообразности смене состояний сталкиваются два как бы противопоставляемых друг другу начала — человеческое и дьявольское. Grave сочетает певучесть с патетикой и отличается широким дыханием и контрастной динамикой. В Allegro assai музыка приобретает черты решительности, воли и темперамента. Именно в этой быстрой части мастерски используется трель. Заканчивается финал четырехтактным патетическим Adagio. Сонате свойственны цельность и органичность цикла, единство в разнообразии, в контрастном сопоставлении элегически-лирического начала и начала мужественного, энергично-волевого.

Соната «Дьявольская трель» может рассматриваться как художественное credo Тартини, как творческое обобщение не только образно-смыслового и эмоционального содержания его творчества, но и свойственного ему мелодического, гармонического и ритмического языка, а также отдельных композиторских и исполнительских приемов. Соната дошла до нас в редакциях Вьетана, Иоахима, Крейслера, Ауэра, Дулова и других скрипачей[4].

Значительный интерес представляют изданные сравнительно недавно (1970) в Падуе под редакцией Дж. Гульельмо сонаты для скрипки соло или, как их называл сам Тартини, «маленькие сонаты». Они, писал он, «снабжены басовой партией ради традиции... Я играю их без бассето (то есть виолончели), и таково истинное мое намерение». Вряд ли Тартини знал сольные скрипичные сонаты и партиты И. С. Баха. Но исключительное понимание выразительных и технических возможностей скрипки позволило итальянскому современнику великого Баха внести свой вклад в этот жанр, отражающий народные исполнительские традиции.

Среди других скрипичных сочинений Тартини отметим «Искусство смычка», написанное в форме вариаций для скрипки с басом на тему Гавота из F-dur'ной сонаты Корелли ор. 5 № 10. В оригинале (первый его вариант появился еще до 1721 года) тема имеет пятнадцать вариаций, представляющих собой энциклопедию смычковой техники XVIII века, сочетающих художественные и технические качества.

Заканчивая обзор скрипичного творчества Тартини, отметим его важную роль в развитии сонаты и концерта на пути к классическому стилю XVIII столетия. Содержательность и образность, выразительный мелодический язык, ритмическое богатство, ясная и простая форма, мастерское использование кантиленных и виртуозных возможностей инструмента — все это способствует сохранению произведений Тартини в современной концертной и педагогической практике.

Композиторское творчество Тартини было органично связано с его исполнительским искусством, с его педагогическими взглядами. Тартини верил в способность исполнителя активно воздействовать на слушателя, на его чувства и мысли, что находилось в соответствии с передовыми эстетическими взглядами того времени. Исполнительство, в немалой степени связанное с искусством импровизации, было во многом источником его произведений, а фантазия и вдохновение композитора ставили перед ним как исполнителем новые художественные и технические задачи.

Тартини придавал важнейшее значение искусству «пения на скрипке». О его игре современники говорили: «Не играет, а поет на скрипке». Это подтверждается и широким использованием кантилены в сочинениях Тартини. Новое в этом отношении по сравнению с кантиленой Корелли заключалось в содержании скрипичного «пения», в его более субъективном и эмоциональном, углубленно-лирическом и проникновенном характере.

Своим ученикам Тартини не раз говорил: «Чтобы хорошо играть, надо хорошо петь». Это относилось и к кантилене, и к техническим пассажам, которые он желал услышать не только хорошо сыгранными, но и хорошо «пропетыми». При этом тартиниевской кантилене свойственна была инструментальная специфика, родственная вокальной, но отнюдь с ней не совпадающая; особенности ее были связаны с вибрацией, portamento, артикуляцией, динамикой, а также штриховой техникой.