История скрипичного искусства в трех выпусках - выпуск 1

Тартини описывает форшлаги долгие и короткие, восходящие и нисходящие (последние он считает более естественными). Применение долгого нисходящего форшлага (который получает половину длительности основной ноты) Тартини описывает следующим образом: «Этот вид форшлагов придает выражению певучесть и благородство. Соответственно этому он подходит для всех серьезных и печальных пьес. Если его использовать в веселых и быстрых частях, именуемых "ломбардским стилем", можно ослабить блеск и оживленность, которые подобные пьесы должны иметь». «Короткие форшлаги,— продолжает Тартини,— делают выражение оживленным и блестящим»; поэтому он рекомендует применять их «лишь в Allegro или, в крайнем случае, в Andante cantabile». Скачкообразные форшлаги он находит подходящими для музыки «певучей, серьезной и патетической».

Трель рассматривается Тартини как важное выразительное средство, которым, однако, не следует злоупотреблять. В «Трактате» он советует начинать трель с верхней ноты, но позднее в «Письме к ученице» в соответствии с установившейся практикой предлагает начинать трель с основной ноты. Скорость и динамику трели он связывает с выразительными задачами (медленную он рекомендует в «серьезных, патетических и грустных пьесах», быструю — в оживленных, веселых).

Мордент, по словам Тартини, «придает ноте живость, вдохновение» и больше подходит к музыке оживленной, чем к певучей. Вибрацию Тартини различает по ее скорости и амплитуде и, подчеркивая ее выразительное значение, предостерегает против злоупотребления ею. Помимо медленной и быстрой вибрации Тартини называет и постепенно ускоряющуюся.

«К естественным манерам» Тартини относит такие мелодические украшения, которые применяются в народном исполнительстве: «они возникают естественно, без упорядочений и труда». «Искусственные манеры» обусловлены мастерством композитора: «они зависят от хорошего вкуса», и применение их ограничено.

Более творческий характер, связанный с импровизацией, носят естественные и искусственные каденции. Первые обычно заключают музыкальную фразу. Вторые — свободные, часто импровизируемые каденции в конце пьесы, «которые певец или музыкант исполняет по желанию и, невзирая на такт, так долго, как он хочет и может», придавая ей самые различные выражения. Тартини считает, что поэтому их правильней называть каприччо. Такие каприччи встречаются в его концертах.

В «Письме к ученице» (1760)[5] Тартини в ответ на ее просьбу лаконично излагает свои советы, как упражняться на скрипке. Главное внимание здесь уделено смычку, его атаке, динамике, штрихам. Он советует добиваться легкой, едва слышной, «подобной дыханию», атаки звука.

Одно из основных упражнений заключается в выдержанных нотах, исполняемых в различных нюансах. Другое упражнение состоит в исполнении одной из быстрых частей сонаты Корелли штрихом martele в различных частях смычка, вниз и вверх смычком. Упражнения для левой руки заключаются в транспонировке одного и того же отрывка в разные тональности, при использовании различных позиций. Заключительное упражнение касается трели, которую Тартини рекомендует изучать в различных градациях скорости.

Тартини воспитал более семидесяти учеников, которые образуют его школу, получившую название падуанской. Среди них первое место занимает Пьетро Нардини (1722—1793), который с двенадцати лет учился у Тартини в Падуе. Работал на родине в Ливорно, позднее (по рекомендации Н. Йомелли) — концертмейстер Штутгартской капеллы, затем в Падуе и Флоренции. Славился особой выразительностью игры, изяществом виртуозной техники. Автор скрипичных сонат и концертов, а также сольных каприччо и ранних квартетов. Были известны как прекрасные исполнители и педагоги Д. Далольо, М. Ломбардини, Ф. Манфреди, Д. Феррари, П. Лахуссе, А. Пажен, И. Граун, Ф. В. Руст и другие. На сочинениях падуанского маэстро воспитывались многие поколения скрипачей.

Завершая разделы, посвященные итальянскому скрипичному искусству, можно отметить его раннее развитие и прогрессивную роль в формировании классического стиля XVIII века. Особое значение имела итальянская скрипичная школа в процессе развития основных инструментальных жанров — сонаты и концерта. Сочинения выдающихся итальянских скрипачей не утратили своей художественной ценности и входят в современный концертный и педагогический репертуар. Этому способствуют их выразительные достоинства, мелодические и технические качества, соответствующие природе скрипки, классическое совершенство формы.

Глава IV ФРАНЦУЗСКОЕ СКРИПИЧНОЕ ИСКУССТВО

Первые сведения о скрипичном искусстве Франции относятся к началу XVI века. А уже в середине столетия Рабле неоднократно упоминает скрипку и игру на ней в своем романе «Гаргантюа и Пантагрюэль». Необходимо отметить, что во Франции скрипка дольше, чем в других странах Европы, сосуществовала с виолой в профессиональном искусстве и с ребеком и виелой в народном исполнительстве.