История тела. В 3-х томах. Том 1. От Ренессанса до эпохи Просвещения

Мы видим, до какой степени эта придворная хореография служила «инструментом господства»[1121], но несомненно, что такое бесконечное обыгрывание тела позволяло сделать зримым государство, представленное телом короля. Новую и очень специфическую роль начинает играть пространство, королевский дворец превращается в подмостки для демонстрации королевского тела и в его своеобразное продолжение. Версаль имеет четко обозначенную функцию новой декорации для новых жестов: место, возникшее на бесплодной почве благодаря почти демиургическим способностям монарха, становится тем центром, в котором он являет себя, из которого исходят лучи его воздействия. Вселенная в миниатюре, царство симметрии и упорядоченности, Версаль создан для литургии этикета, как наглядный образ силы, которая, по–видимому, является источником всяческой жизни. Весь комплекс — театр одного короля: так, дворцовые галереи украшают изображения подвигов, которые персонализированы и, одновременно, являются «прямой проекцией его власти, пространственным закреплением мистического тела, эквивалентом его вечного и безграничного могущества»[1122]. Разом выстроенные город и дворец становятся театральной декорацией, наглядно подтверждая физическое могущество личного воплощения государства.

3. Воинственное тело и гражданская власть

Театрализация кладет начало политике изображений. Не только тех, что традиционно используются при торжественном вступлении в город (например, сюжет «троянского происхождения» при оформлении триумфальных арок, возведенных в честь вступления Карла IX в Париж в 1572 году[1123]), но и фигур, которые, к вящей славе монарха, населяют территорию дворца, делая его величие доступным любому взгляду. То, какие сцены и деяния короля выбираются для этих изображений, так же указывает на изменение в репрезентации государства.

Античные аллюзии, игравшие существенную роль с момента начала влияния Греции и Рима на культуру XVI века, складываются в своеобразную мифологию, которая наиболее полно артикулируется в Версале XVII века, где образ короля стоит наравне с великими героями. В особенности это относится к Александру, который появляется на больших полотнах, заказанных Лебрену после 1660 года, где каждая сцена строится вокруг фигуры молодого завоевателя, имеющего портретное сходство с Людовиком[1124]. Полотно передает физическое присутствие, неизбежно подчеркивая телесную, зримую сторону власти, в особенности силу взгляда, что соответствует более современной, «модерной» репрезентации королевского величия: «Я забыл сказать, что лучи, которыми увенчана Монархия, представляют и то высшее сияние величия и королевского достоинства, которое исходит от особ государей. Как говорят, такой блеск обычно исходил от лица Александра, очи которого (особенно когда он стремился в бой) источали лучи столь яркого и всепроникающего света, что смотрящие на него были вынуждены опускать глаза, как если бы они были ослеплены»[1125]. Король в образе героя–воина, шагнувшего из Античности, физически парализует своих противников.

Однако такая репрезентационная стратегия не могла не привести к абсолютизации величия и к доминированию личности монарха. Вскоре новым и единственным мифологическим героем становится король: «Людовик похож на всех великих героев, но ни один из них не похож на него, ибо он похож лишь на самого себя и он есть величие в чистом виде»[1126]. Как показал Жоэль Корнетт, картины версальской Зеркальной галереи актуализуют именно такое представление о государе, который более не нуждается в античных образцах, став единственной референцией для самого себя. Суверен, простого «появления которого довольно для того, чтобы повергнуть в прах охваченный ужасом город»[1127], он обладает силой олимпийских богов, восседая над облаками, командуя армией верхом на орле (взятие Гента) или рассекая воды на колеснице (переход через Рейн).

Еще одно изменение имеет столь же важные, сколь парадоксальные последствия: исчезает все, что связано с изображением непосредственного насилия. На полотнах Зеркальной галереи король не участвует в схватках, то есть его не подстерегают смерть, опасности, ранения. Его действие сводится к самоманифестации. Отсюда эта новая и странная игра со зримым характером силы: могущество монарха, даже военное, остается физическим лишь в аллюзивном плане. Король более не принимает боевых поз; он уже не воин, каким был тициановский Карл V[1128], или Людовик XII в изображении Жана Маро[1129], или даже Генрих IV в работах французской школы конца XVI века, где он облачен в латы, со шпагой и пикой в руках[1130]. Монарх более не держит оружия и не ведет в атаку. Он возвышается над сражением и оживляет его своим взглядом. Его сила, как и сила государства, стала более абстрактной: абсолютизируясь, она «развоплотилась».