История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года

Психологического ансамбля в классицистском спектакле не было, его заменял ансамбль тональный и пластический. Актер, подхватывая реплики, должен был начать свой стих с того самого тона, которым только что закончил свою декламацию партнер. В такой же степени актеры должны были согласовывать и ритм своих движений, создавая из отдельных жестов и мизансцен единую пластическую гамму спектакля.

В связи с тем, что действие трагедии протекало только на переднем плане, декорации были лишь живописным фоном в спектакле. Закон о единстве места определил принцип несменяемости декорации, а абстрактный характер классицистской трагедии потребовал единой обстановки, пригодной для всех времен и стран. Корнель, отстаивавший для себя право показать в трагедии различные места действия, не отваживался требовать таких же вольностей для художника. Он писал: «Необходимо, чтобы два разных места не имели различных декораций и ни одно из них не имело специального названия, но чтоб было одно общее место, заключающее в себе то и другое, как-то: Париж, Рим, Лион, Константинополь и т. д.».

В заметках декоратора Мишеля Лорана, сменившего в Бургундском отеле Маэло, для трагедии постоянно указывалось — «вообще дворец». Стены этого «дворца вообще», выстроенного в манере версальских покоев, в «Горации» становились Римом, в «Гераклии» — Константинополем, в «Эдипе» — Фивами, в «Полиевкте» — Арменией и т. д. Трагедии Расина продолжали играть в том же самом универсальном дворце, но все же некоторые изменения в декоративное искусство были уже введены. Так, например, в «Александре Великом» на заднем фоне устанавливали военные шатры и палатки, в «Веронике» устраивали королевскую комнату, в «Баязете» зал в турецком стиле, в «Андромахе» на переднем плане дворец с колоннами, а в глубине — вид на море с кораблями. Особенно нужно указать на постановку «Ифигении» в версальском саду. Патетическая трагедия разыгрываласьна фоне зеленых аллей из апельсиновых и гранатовых деревьев, среди мраморных фонтанов и фарфоровых ваз, украшенных цветами. Зрелище было великолепное, но трагедия к нему никакого отношения не имела. Дворцовые спектакли были значительно эффектнее, чем спектакли в городских театрах. Уже на заре развития классицизма с большой помпой была поставлена в Палэ кардиналь трагикомедия Ришелье «Мирам». Этот спектакль любопытен в том отношении, что в нем акт за актом сменялись сила и характер освещения и таким образом демонстрировалось движение времени в течение суток. Но дворцовые спектакли не влияли на городские, которые оставались в зрелищном отношении очень однообразными и неприхотливыми. Это обстоятельство не смущало ни актеров, ни зрителей, — в театр приходили слушать декламацию, и чем эффектней и благородней читались стихи, тем лучше считался спектакль, тем популярней становился актер.

Сценическая школа классицизма имела для истории театрального искусства очень большое значение — она подняла общую культуру актера, научила сознательно и настойчиво работать над ролями и развила вкус. Классицистский театр выработал точные амплуа и дал возможность актерам, ограничив свой репертуар определенными психологическими типами, совершенствовать искусство в естественном для данного таланта направлении. Установив многочисленные каноны для сценических чувств и характеров, нормативная эстетика впервые зафиксировала отчетливую форму внешних выразительных средств для передачи внутренних переживаний персонажей. Правила классицистской игры объединялись в целую систему — это была первая сценическая школа. Актерская игра из талантливого и самобытного любительства превратилась в профессиональное мастерство. Но если правила классицистской игры помогли таланту сравнительно быстро развиться, если актер получал в готовом виде все те способы и приемы, которыми он должен был изображать характер героя, то это, облегчая его задачу и развивая его дарование, одновременно убивало в нем собственную индивидуальность и творческую активность.

Главнейшим принципом системы классицистской игры было подражание идеальным образцам. Молодой актер должен был усвоить все приемы и манеры своего опытного собрата, и лишь тогда он мог считаться мастером. Естественно, что такой принцип порождал многочисленные штампы. Лишь избранные единицы, люди с выдающимся талантом, могли быть оригинальными в своем творчестве, вся же остальная масса актеров была совершенно нивелирована, так как все были подчинены одним и тем же правилам и все были обязаны своей игрой выражать «прекрасную природу».

Актер, творя, должен был иметь перед глазами идеальную модель, а не действительную жизнь. И поэтому он согласовывал переживания своего героя не с реальными человеческими чувствами, а с законами красноречия и декламации. Он умел передавать пафос страстей, но не мог раскрыть жизненность этого пафоса. Как бы воодушевленно актер ни читал свою роль, живого характера ему создать не удавалось: страсти хоть и были искренними, но носители этих страстей оставались абстрактными фигурами.