История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года

Деятельность Гаррика знаменует большой рубеж в истории английского театра. Это сознавали не только англичане. Лучшие сценические деятели других стран, имевшие возможность познакомиться с его игрой, были большими его поклонниками. Облагораживающее влияние его искусства чувствовали даже люди, не работавшие в драме. Реформатор французского балета Новерр учился у него жесту и мимике. Его поклонниками были и Дидро, и наш Дмитревский, встречавшийся с ним в Париже. Знаменитый парламентский оратор Берк говорил про него — «общий наш учитель».

Все блестящее развитие английского сценического искусства конца XVIII и начала XIX века было бы невозможно, если бы Гаррик не указал ему направления и не разработал теоретически и практически его существеннейших элементов. Актерам, которые заняли английскую сцену непосредственно после Гаррика, было очень легко совершенствовать его искусство, ибо всякому даровитому актеру были обеспечены теперь здоровые исходные моменты для собственного творчества. После Гаррика очень много сделали для английского театра представители семьи Кембл.

При Гаррике на провинциальных английских сценах подвизалась чета Роджер Кембл и Сара Уорд. Актеры они были скромные, и судьба благословила их не столько сценическими успехами, сколько многочисленным потомством. Из двенадцати детей, которые все были актерами, большинство оставалось на невысоком родительском художественном уровне, но двое поднялись на большие вершины мастерства: Джон Филипп Кембл (1757-1823) и сестра его Сара Сиддонс (1755-1831). Джона Кембла родители хотели сделать священником и отдали в духовную семинарию, где он пробыл некоторое время и приобрел кое-какие навыки будущего священника. Но тяга к сцене оказалась сильнее, и Кембл сбежал в первую попавшуюся странствующую труппу. У Кембла было много внешних данных для успеха на сцене: стройная фигура, правильные черты лица, выразительный жест. В первое время он держался на сцене с некоторой важностью, в которой сказывались, быть может, отголоски семинарского воспитания. Его декламация была торжественно-медлительна, как проповедь. И был в нем некоторый проповеднический холодок. Он не умел загораться, как Гаррик. Страсть на сцене не была его стихией. Его упрекали в том, что самые патетические сцены, например, сцену убийства Дездемоны в «Отелло», он проводит слишком спокойно. В его игре были очень заметны классицистские приемы. Придерживаясь гарриковского репертуара, Кембл насаждал иную манеру. Его уклон в классицистский стиль особенно усилился после того, как он увидел Тальма. Кемблу не удалось побороть гарриковские традиции, но его раоота на театре демонстрировала для молодых актеров иную манеру, чем манера Гаррика, давала возможность сравнения и облегчала выбор. Подражать ему и итти по его следам было легче, чем подражать Гаррику. Гаррик был гигант, Кембл — просто хороший и умный актер с рационалистически упорядоченной манерой игры. Неудивительно поэтому, что его влияние оказалось таким прочным. Гаррик открыл новую эпоху в сценическом искусстве, Кембл дал в рамках, широко очерченных Гарриком, свою методу, к которой примкнула дальнейшая эволюция актерского искусства.

Сара Сиддонс, которой Джон Кембл был больше всего обязан и материальным и художественным успехом руководимого им театра, была больше под влиянием Гаррика, чем брат. Она дебютировала у Гаррика в 1775 г. Дебют не был удачен. Сара была стройна и красива — ее строгий профиль увековечит позднее Гэнсборо, — но ее внешность больше подходила для трагедии, чем для комедии. А дебютировала она в роли Порции. Когда Гаррик продал в 1776 г. свой театр Шеридану, тот не возобновил контракта с Сарою. И лишь шесть лет спустя, в 1782 г., ее новый дебют в том же Дрюри-Лэнском театре превратился в настоящий триумф. Она преклонялась перед Гарриком, перед простотою его игры, она училась у него передавать на сцене все волнения страсти, и, когда по-настоящему овладела своим мастерством, именно это сделалось основою ее сценической манеры. В 1803 г. Джон Кембл стал во главе Ковент-Гарденского театра, и с тех пор Сара с ним не разлучалась. Она исполняла все главные женские роли репертуара, и здесь ее игра прониклась несколько теми классицистскими приемами, которые уже раньше культивировал ее брат. Но у нее все это выходило гораздо более мягко, лучше сочеталось с простотою и искренностью и чаще озарялось вспышками страсти. Ее мастерство заставляло предчувствовать близкий поворот в сторону романтизма. Эта тенденция Сары поддерживалась у нее широкими художественными интересами, питаемыми постоянным общением с представителями искусства, где романтические влияния ощущались более отчетливо. Популярность ее была огромна. До сих пор она признается величайшей английской актрисой, и этот титул не оспаривается у нее никем из преемниц. Когда ушла со сцены Сара (1812) и вскоре после нее ее брат (1817), английский театр еще долгое время находился под их влиянием.

Глава II ФРАНЦУЗСКИЙ ТЕАТР