История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года

Царь Иберии Фарасман, боясь честолюбия своего сына Радамиста, решил убить его. Преследуемый убийцами и думая, что смерть неминуема, Радамист закалывает свою жену Зиновию и бросается в реку. Все думают, что юная пара погибла, но на самом деле мужу удается спастись, а жена излечивается от раны. Через десять лет Радамист, в качестве римского посла, приезжает ко двору своего отца и встречает там жену, скрывающуюся под именем принцессы Исмены. Принцессу хотят взять в жены одновременно Фарасман и Арсам, отец и брат Радамиста, не знающие, что Йемена — это Зиновия. Сама Зиновия любит Арсама. Отец и сын ревнуют принцессу к новому пришельцу, и царь убивает его. Узнав после этого, что он убил своего сына, Фарасман убивает самого себя. Арсам и Зиновия к концу трагедии сочетаются узами брака.

Трагедия эта, типичная для Кребильона, очень точно выражает вкусы аристократических зрителей. Дело в том, что все преступления, совершающиеся в трагедии, имеют внешне вполне пристойную форму, каждое злодеяние сопровождается извинительной мотивировкой. Внешняя порядочность оказывается сохраненной во всех без исключения случаях.

Муж убивает жену, но делает это для того, чтобы спасти ее от убийц. Отец и сын домогаются одной и той же женщины, но они не знают, что она их невестка. Жена любит брата своего мужа, но она думает, что муж ее умер и она свободна. Отец убивает сына, но не подозревает, кто его жертва.

Сам Кребильон в таких словах характеризовал своеобразие воздействия, производимого его трагедиями на зрителя: «Оно Должно разжалобить его ужасом, но в действии и в облике, не Поражающем деликатности и приличия».

В трагедиях Кребильона весь эффект сосредоточился на необычайности событий, поэт изощрял всю свою фантазию, придумывая самые замысловатые сюжеты со всевозможными инкогнито и переодеваниями, характеры же его героев оставались мало разработанными и схематичными, созданными по принципу резкого контрастирования положительных и отрицательных персонажей.

Кребильон писал свои трагедии в то время, когда двор увлекался итальянской оперой, отличавшейся пышной живописностью постановки. И Кребильон переносил оперные традиции в драматический театр. Это сказывалось и в декоративном оформлении спектакля и в манере напыщенной декламации.

В трагедиях Кребильона полностью отсутствовали общественные и моральные идеи: в этих подражательных произведениях совершенно не проявлялась главная традиция классицистского театра XVII века. Считая вершиной драматической поэзии Сенеку, Кребильон ориентировался главным образом на стиль докорнелевских трагедий и претенциозных романов, видя в их необузданных романических сюжетах и надутой жеманной версификации идеальную норму для своего творчества.

После ряда удач Кребильон все же узнал и горечь поражений. Его трагедии «Ксеркс» (1714) и «Семирамида» (1717) жестоко провалились, и драматург решил бросить театр. Только через девять лет он снова появился во Французской Комедии. Мадам Помпадур, фаворитка Людовика XV, приблизила к себе стареющего поэта, чтобы противопоставить его Вольтеру, завладевшему к тому времени сценой. Кребильон был осыпан милостями, избран академиком (1731), назначен цензором (1735) и в 1748 г. вступил в единоборство с Вольтером, написав трагедию «Катилина». Но спектакль имел средний успех; бороться с Вольтером старику было явно не по силам.

Франсуа Мари Аруэ Вольтер (1694—1778) вернул трагедии ее прогрессивную общественную роль. В этом была его главная заслуга перед французским театром. Страстный борец с политическим произволом и религиозным мракобесием, проповедник идей просвещенной монархии и веротерпимости, Вольтер выражал своею деятельностью ранний период просветительства, когда критические идеи, созданные всем ходом буржуазного развития истории, носили несколько абстрактный характер и не стали еще достоянием масс. Третье сословие не было еще подготовлено к борьбе, и идеология, создаваемая для грядущих столкновений, существовала как бы отчужденно от народа. Вольтер, во многом выражая радикальные взгляды буржуазии, был далек от народа и даже боялся его. Философу народная масса представлялась неразумной и страшной стихией, обуздать которую способна лишь религия.

Вольтер, мечтая о переустройстве общества, полагался не на народное движение, а на реформы сверху, проведенные в результате философского и морального просвещения королей.. Единственным орудием борьбы со злом для Вольтера было слово. Поэтому, естественно, он должен был постоянно обращаться к театру, как к самому действенному средству идейной пропаганды. В «Рассуждениях о древней и новой трагедии» Вольтер говорил: «Истинная трагедия есть школа добродетели. Разница между трагедиями и нравоучительными книгами состоит только в том, что в трагедии поучение предлагается действием, оно заманчиво и украшено прелестями искусства».