История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года

Но годы революционных штурмов еще не наступили. Буржуазия пока что не выступала с «критикой оружием» — она действовала «оружием критики», и в арсенале этого оружия театр был одним из сильнейших средств идеологического воздействия на массы третьего сословия. Зрительные залы, предназначенные для увеселений и флирта, стали местом, где просветители могли обратиться с живой пламенной речью к людям своего класса. Не развлекать немногих избранных, а владычествовать над народом, тревожить сердца и исправлять души • — вот благородная цель просветительского искусства. Этой возвышенной цели должен был служить и театр. Для Дидро, как и для всех просветителей, сценические подмостки были раньше всего той трибуной, с которой можно было легко и просто поучать людей, искоренять в них эгоистические пороки и внушать им гражданские добродетели. «Партер театра — единственное место, где сольются слезы добродетельного человека и злодея. Там возмущается злодей против несправедливостей, которые сам бы мог совершить, сочувствует горю, которое сам бы мог причинить, негодует на человека с его собственным характером... и злодей, уходя из театральной ложи, менее расположен ко злу, чем после отповеди сурового и жесткого оратора».

В этом моральном воздействии Дидро видит главный критерий истинности и возвышенности искусства. Именно этой моральной цели подчиняет он все эстетические принципы нового, провозглашаемого им искусства, воплощающего в себе главные заветы философа, его общественные и этические идеалы.

Старинный классицистский театр, в такой же степени как и вновь появившийся сентиментальный, не мог справиться с теми грандиозными задачами, которые возлагались просветителями на искусство. Поэтому с театральных подмостков надо было изгнать обветшалую дворянскую риторическую трагедию и фривольную салонную комедию. Эпигонскому классицизму была объявлена непримиримая война. Во главе наступающих шел Дени Дидро.

Для того чтобы одержать победу, нужно было указать пути и принципы новой, реалистической драматургии, перевоспитать массу актеров, преклонявшихся перед старинными традициями своего возвышенного ремесла, и, наконец, помочь зрителю партера избавиться от предрассудков, внушенных классицистским театром. Дидро смело приступил к этой огромной работе.

Классицистской трагедии и комедии Дидро противопоставил «серьезный жанр» — буржуазную драму. «Шутовское и чудесное, — писал он, — равным образом стоят вне природы». И то и другое, по его мнению, искажало действительность, в то время как буржуазная драма правдиво отражает современную, обыденную жизнь. «Пусть сюжет будет важен; интрига простая, семейная, близкая к действительной жизни. Если этот жанр утвердится, — говорит Дидро, — то не будет в обществе ни одного общественного состояния (condition), ни одного важного события в жизни, которое нельзя было бы отнести к какой-нибудь части драматической системы». До сих пор «простой человек» появлялся на сценических подмостках лишь для того, чтобы смешить своими плутнями или потешать своей глупостью. Теперь роль его изменилась. «Горе и слезы еще чаще под кровлей подданных, чем радость и веселье в дворцах королей», — писал Дидро и тем самым указывал на судьбу честного буржуа, как на главную тему нового жанра, и на самого буржуа, как на основного героя буржуазной драмы.

Этот герой должен был обладать высокими чувствами и добродетельными помыслами, в некотором отношении он должен был быть образцом, но все его переживания, его повадки, костюм и обстановка — все это должно быть самым обыденным и даже пошлым. Но не обыденной и не пошлой обязана быть душа героя. Благородный внутренний мир должен просвечивать сквозь мишуру каждодневности и тем самым убеждать, что лучшие чувства живут или по крайней мере могут жить среди тех самых людей, которые наполняют партер.

Но Дидро, говоря о принципе condition, требовал не только простой смены персонажей, он выдвигал совершенно новый принцип создания художественного образа. Статические, абстрагированные характеры классицистского театра, противопоставленные друг другу по закону психологического контраста, были совершенно неприменимы в буржуазной драме, стремящейся показать современную, действительную жизнь. Дидро понимал, что человек, живущий в обществе, является не только индивидуальной особью, но и частью определенного целого. Это целое, объединяющее людей в некую социальную группу и определяющее типические черты членов этой группы, Дидро видел в condition, в общественном состоянии человека. «Писатель, философ, коммерсант, судья, адвокат, политик, горожанин, магистр, финансист, вельможа, интендант — вот кого должен изображать художник: людей определенного звания, принадлежащих к определенным сословиям».