История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года

Но, так высоко ценя воображение, Дидро отрицал бессознательную деятельность актера. «Возвышенные моменты, которые составляют как бы душу подлинной «естественности» образа, — по мнению Дидро, — может уловить и сохранить лишь тот актер, кто их почувствовал силою своего воображения и своего таланта и кто их передает хладнокровно». «Слезы актера падают из его мозга», — категорически говорит Дидро. Все, что актер показывает, строго изучено, преднамерено подобрано и рассчитано на определенный успех. Чувствительный актер, по мнению Дидро, теряя власть над собой, теряет ее и над зрителем. «Власть над ними принадлежит не тому, кто в экстазе, кто вне себя, — читаем в «Парадоксе об актере», — эта власть — привилегия того, кто владеет собою». Еще в большей степени чувствительность вредит спектаклю в целом. «Спектакль, — говорит Дидро, — это тоже хорошо организованное общество, где каждый поступается частью своих прав в интересах всех для блага целого. Кто лучше определит меру этой жертвы? Энтузиаст? Фанатик? Конечно, нет. В обществе это лучше всего сделает человек справедливый, а в театре актер с холодным умом».

Выступая против чувствительности, Дидро призывал актеров освободиться от плена собственной индивидуальности в овладеть искусством перевоплощения, при котором актер может претворять личные чувства в переживания изображаемых им героев.

Дидро высшим достоинством актера считает «умение легко понимать и воспроизводить всякие характеры», среди которых самым возвышенным должен быть характер добродетельного человека. «Всегда нужно думать о добродетели и добродетельных людях, когда пишешь», — говорит Дидро.

Идеальный, естественный человек казался просветителям безмятежно спящим в сердцах и душах добродетельных людей. Его нужно было только пробудить. Это должны были сделать философия, искусство и особенно театр. И в драмах большей частью действовали положительные персонажи.

Желание просветителей во что бы то ни стало создать идеальный образ имело определенное исторически-прогрессивное значение. Но в то же время оно обнаруживало главное противоречие эстетики Дидро, стремившегося утвердить в дворянско-буржуазном обществе «идеальный», позитивный, а не критический реализм. Это искусство было обречено на бесплодие, ибо не могло быть истинным отражением реальности, лишенной тех возвышенных добродетелей, о которых мечтали Дидро и его единомышленники.

Но только «идеальный реализм» мог быть действенной силой в руках поднимающегося класса. «Надо ли, — спрашивает Дидро, — показывать все так, как это бывает в действительности?» И тут же отвечает: «Отнюдь нет. Правдивое в таком смысле было бы только пошлым. Что же такое правда сцены? Это соответствие поступков, слов, лица, голоса, движений, жеста тому идеальному образу, который создала фантазия поэта». Поэтому «самым большим актером» Дидро считает того актера, «кто лучше всего знает и с наибольшим совершенством передает внешние признаки в соответствии с наилучше задуманным идеальным образом».

Но этот «идеальный образ» внешне ничем не должен отличаться от обычного человека. Актер обязан добиться в своей работе предельной простоты и правдивости, ибо, лишь добившись иллюзии естественности поведения своего героя, актер сумеет убедить зрителя в том, что идеальные нормы, утверждаемые со сценических подмостков, существуют в самой реальности.

Дидро не мог примириться с бескрылым, тусклым искусством повседневности. Он говорил о монументальной трагедии, соответствующей «республиканскому духу», он писал о синтетических зрелищах, в которых будут состязаться «поэты, художники, музыканты, актеры и пантомимисты».

Он мечтал о возвышенно-героическом театре. Своим восхищением античной драмой, утверждением рационализма как основного условия драматургического и сценического творчества, провозглашением социального состояния как основной доминанты образа Дидро как бы предвосхищал демократический классицизм французской революции. По отношению к театру революции сценическая и драматическая система Дидро была промежуточным звеном, связывавшим чувствительную драму социально пассивной буржуазии с героической трагедией революционной эпохи.

Устанавливая принципы нового направления и теоретически доказывая их превосходство, Дидро все же не мог подтвердить их на практике.

«Побочный сын», поставленный во Французской Комедии, провалился, а «Отец семейства», хоть и имел на сцене известный успех, все же решительной победы новому направлению не принес. И поэтому, когда появилась пьеса малоизвестного драматурга Седена (1719—1797) «Философ, сам того не ведающий», то для Дидро это был величайший праздник — его теория оказалась превосходно подтвержденной на деле. Пылкий философ прямо из театра бросился искать молодого автора и, найдя его в одном из отдаленных кварталов Парижа, заключил в объятия и засыпал восторженными комплиментами.