История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года

После того как он отверг идеи буржуазной революции в дни террора, он вернулся к политическим мотивам, чтобы воспеть в «Орлеанской деве» любовь к родине и борьбу за ее освобождение, а в «Вильгельме Телле» — республиканские идеалы. Это было самым высоким идейным подъемом, возможным в те годы в Германии. «Вильгельм Телль» появился за год до иенского разгрома.

С идейной и художественной стороною деятельности Гете во главе Веймарского театра тесно связана его деятельность как режиссера. В традициях немецкой сцены очень высоко стоял авторитет таких артистов, как Экгоф и Шредер. Гете были прекрасно известны основные начала художественного руководства на театре, которые действовали у Экгофа в Шверине и позднее в Готе и у Шредера в Гамбурге. Гете старался наиболее целесообразно применять принципы Экгофа и Шредера в тех новых условиях развития театра, которые он частью констатировал как объективный наблюдатель, частью старался сам вызвать к жизни. Главные отличия его системы от системы Экгофа и Шредера были таковы. Во-первых, он еще больше, чем оба его предшественника, заботился о создании актерского ансамбля, считая его лучшим залогом художественного успеха. Второе было то, что его актеры должны были получать художественное руководство и художественные указания для игры не только в прозаических пьесах, но и в стихотворных, количество которых увеличивалось все больше и внедрению которых в репертуар Гете придавал принципиальное значение. Последнее обстоятельство вызывало необходимость многочисленных читок и репетиций, имевших целью приучить актеров произносить стихи.

Гете очень любил читки за столом. Они должны были служить нескольким задачам. Прежде всего актеры знакомились с пьесою в целом и центральными образами пьесы, затем у них должна была складываться правильная концепция каждой роли, и, наконец, они должны были усвоить определенный стиль читки, единственно подходящий к данной пьесе. Этого Гете добивался особенно упорно, заставляя проводить до шести репетиций, посвященных исключительно установлению приемов дикции и декламации. Они были тем более необходимы, что актеры — как те, которые остались от труппы Велломо, так и вновь приглашенные — воспитались на прозаических пьесах, в которых был совсем иной тон. В подъемных местах царила выспренность, переходившая порою в нестерпимую напыщенность. А Гете добивался естественной патетики, которая в стихотворных пьесах была совершенно необходима. Когда в 1792 г. он начал работать над постановкою «Дон Карлоса», то пришел в ужас от того, как его актеры читали шиллеровы ямбы. Он понимал задачу художественного руководителя, как и Витторио Альфьери в Италии, который тоже прежде всего старался приучить своих актеров читать стихи. Оба они требовали чтения медленного, ясного, отчетливого, с такими интонациями, которые давались только при правильном понимании мыслей автора. А когда доходило до репетиции на сцене, Гете из своей директорской ложи тщательно следил, чтобы слова не только в монологах и диалогах с большими репликами, но и в коротких фразах произносились в нужном тоне. При малейшей фальши из директорской ложи раздавался грозный окрик: «Плохо!» и требовались повторения. Альфьери, такой же олимпиец, в этих случаях посылал к актеру своего секретаря с приказанием передать ему, что он осел.

В глазах Гете правильное чтение стихов имело огромное значение. Он даже придумал графическое изображение пауз, отвечавших разным знакам препинания. Так, запятая выражалась паузою в один такт, точка с запятой — в три такта, двоеточие — в четыре, знак восклицательный — в пять, точка — в семь. Усилия Гете не пропали даром: актеры привыкали читать стихи с выражением и в полном соответствии с мыслью автора, убедительно передавая эмоции действующих лиц.

После нескольких лет работы с актерами Гете решил кодифицировать правила сценического искусства, которые он выработал на практике. Так появились в 1803 г. обширные, составляющие около ста параграфов «Правила для актеров». В них было много глубоких и верных мыслей, много гениальной прозорливости, но в то же время много излишне строгой регламентации, стеснявшей игру актера и не дававшей простора его собственному творчеству. Гете исходил из представления, что театр является неким синтетическим искусством, в котором должны найти применение эстетические нормы и музыки и пространственных искусств: сказывались отголоски мыслей, к которым Гете подходил чисто теоретически в годы работы над «Вильгельмом Мейстером». Они теперь получили опору в большом практическом опыте. Музыкальные критерии, вносимые в декламацию стихов, живописные и скульптурные критерии, вносимые в приемы расстановки актеров на сцене, — все это было очень правильно и давало превосходные результаты.