История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Само развитие французского оперного театра протекало в острых противоречиях и напряженной борьбе различных жанров как различных принципов музыкально-театрального искусства. Кризис старой оперы во Франции ощущался болезненнее, глубже, противопоставление старого и нового выражалось последовательнее и резче, критика звучала много смелее и острее, чем это было в Италии. Главное же, эстетические споры в Париже неизменно обретали широкий общественный резонанс и за ними ощущался процесс становления новой идеологии, вставали в конечном счете социальные противоречия, все обострявшиеся ко времени Французской революции. То, что в Италии проступало лишь как тенденция, во Франции договаривалось до конца. Французские просветители, подвергшие решительной критике все стороны старого, феодального мировоззрения, пересмотревшие научные и эстетические концепции, сложившиеся при старом порядке, объединяли в своем представлении различные области современной культуры: оперный театр в их глазах, как и драматический театр, как и художественная литература, призван был порвать с прошлым и двигаться по новому пути. Эта точность намеченных целей, эта определенность борющихся сил вообще показательны для истории Франции. «Франция, — по словам Энгельса, — та страна, в которой историческая классовая борьба больше, чем в других странах, доходила каждый раз до решительного конца. Во Франции в наиболее резких очертаниях выковывались те меняющиеся политические формы, внутри которых двигалась эта классовая борьба и в которых находили свое выражение ее результаты. Средоточие феодализма в средние века, образцовая страна единообразной сословной монархии со времени Ренессанса, Франция разгромила во время великой революции феодализм и основала чистое господство буржуазии с такой классической ясностью, как ни одна другая европейская страна» [24].

Если мнения в эстетической борьбе были ясно сформулированы, если позиции по вопросам оперного театра были во Франции XVIII века недвусмысленно определены, то положение в самом искусстве, в художественном творчестве современников нередко оставалось гораздо более сложным, даже неясным и во всяком случае глубоко противоречивым. Первые симптомы кризиса стали заметны сразу после смерти Люлли, словно французское оперное искусство лишилось главной своей опоры. Пятнадцатилетняя диктатура Люлли в оперном театре нимало не подготовила оперу к развитию в новых исторических условиях. Никто не смог заменить Люлли как композитора и как театрального деятеля. Казалось бы, уже создан самый тип французской лирической трагедии, сложились традиции ее постановок, воспитались кадры исполнителей, — дело лишь в продолжении созданного. Но для этого не оказалось тех исторических условий и той атмосферы в придворном театре, в которых начинал действовать Люлли. Миновала лучшая пора французского абсолютизма, питавшая героику лирических трагедий и создававшая ореол вокруг «короля-солнца». Подошла к крушению сама эстетика придворного искусства, хотя никто не хотел этого признавать, и лирическая трагедия лишь внешне сохраняла за собой значение самого высокого театрального жанра. Во всяком случае современникам хотелось в это верить.

Тем не менее уже в 1690-е годы в Париже появились пародии на нее, что было бы в такой форме немыслимо при жизни Люлли. Они исходили из театра Итальянской комедии, где Арлекин и Скарамуш пародировали оперных героев, перемежая их напыщенные реплики с уличными мелодиями. Известна, например, пародия на «Армиду» Люлли, поставленная под названием «Деревенская опера» (1692) и подготовленная драматургом Ш. Р. Дюфрени: Арлекин изображал Ринальдо, под музыку Люлли подставлялись новые тексты, она прерывалась популярной уличной песенкой, а за подлинным оперным текстом мог следовать нарочито лишенный смысла комический припев. В 1697 году подобные постановки прекратились: по настоянию фаворитки Людовика XIV Ментенон, задетой в одном из спектаклей, театр был закрыт и «итальянские комедианты короля» распущены. Но потребность в пародировании оперы типа Люлли не заглохла. Высмеивание «высокого» оперного стиля перешло на сцены балаганных театров ярмарок Сен-Лоран и Сен-Жермен — в этот отнюдь не привилегированный, демократический театральный мир Парижа. Там утвердилось само название «комическая опера», которое на первых порах обозначало именно пародию на оперу и лишь со временем приобрело иной, самостоятельный смысл.