История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Многие годы, пролегавшие между периодом Люлли и периодом Рамо (с 1733), были очень трудными для французского оперного искусства. Их можно назвать порой безвременья, эстетического разброда, своеобразной децентрализации оперы — как в смысле творческом, жанровом, так и в смысле управления оперным театром. Крупные творческие индивидуальности не появляются. Среди многих композиторов, выступавших в оперном театре, наиболее значительны Андре Кампра (1660 — 1744) и Андре Кардиналь Детуш (1672 — 1749). Рядом с ними подвизаются второстепенные авторы: Анри Демаре, Марен Маре, Луи Люлли (сын Ж. Б. Люлли), Жан Жозеф Муре и другие. За годы 1688 — 1715 в Королевской академии музыки было поставлено сорок четыре новые лирические трагедии, созданные восемнадцатью композиторами, — и ни одна из них не удостоилась по своим качествам сравнения с прославленными образцами Люлли. Лишь немногие произведения Кампра и Детуша, созданные главным образом на рубеже XVII и XVIII веков, имели успех. Иной раз композиторам удавалось достичь в оперной музыке выразительной или изобразительной детализации, красочности или жанровой картинности, ввести танцы народного происхождения — и это было ново после Люлли. Однако ничто подобное уже не могло вдохнуть новую жизнь в жанр лирической трагедии и сообщить ей былой пафос и прежний интерес. Она утратила не только цельность, но и правомочность своих концепций: они выдохлись и увяли в новой исторической обстановке. Как раз балетно-декоративные, пасторально-идиллические стороны лирической трагедии, сильные, но не главные у Люлли, выступили теперь на первый план в ущерб драме и героическому ее содержанию. Более развитым, порою даже виртуозным, стал вокальный стиль, лишившийся прежней декламационной чистоты и не избежавший эклектичности. Сохранилось скорее официальное значение лирической трагедии, чем ее художественное воздействие. Творческий интерес композиторов привлекал с конца XVII века иной род музыкального театра — опера-балет, более соответствовавший вкусам и потребностям послелюллистской эпохи. В опере-балете можно было развить некоторые жизнеспособные стороны лирической трагедии, отказавшись от ее драматургической концепции и не претендуя на высшее единство целого. Свободнее чувствовали себя композиторы в этом жанре и потому, что он был не столь национально замкнут, не столь ограничен традицией, как лирическая трагедия, и, в частности, допускал вторжение итальянских музыкальных элементов.

Наиболее проницательные современники уже осознавали в самом начале XVIII века, что французский оперный театр переживает трудное время. Это наталкивало их на сравнение с судьбами итальянской музыки, которое призвано было оттенить особенности музыкального развития Франции. Именно на такой почве разгорелась в 1702 — 1704 годах дискуссия о достоинствах и недостатках французской музыки между аббатом Франсуа Рагене и Жаном Лораном Лесерф де ля Вьевиль де Френез. В той или иной форме подобная дискуссия возобновлялась во Франции XVIII века не раз и длилась почти до революции. По-видимому, сопоставление с Италией долго было для французов актуальным и убедительным: в центре споров стояла опера, а Франция и Италия мыслились как подлинные «оперные державы» Европы. С кем же еще французам сравнивать себя?

В 1702 году Рагене выпустил трактат «Сопоставление французов и итальянцев с точки зрения музыки и оперы». Осознав наступивший после Люлли упадок французской оперы, он встал на крайнюю позицию и принялся вообще отрицать достоинства французской музыки сравнительно с итальянской. В дальнейшем мы заметим, что Рагене был не одинок в своем убеждении. Лесерф де ля Вьевиль полемизировал с ним в диалогах «Сравнение итальянской музыки с музыкой французской» (1704 — 1706), мотивируя иные, положительные оценки, отстаивая самостоятельность и естественность французской музыки, ее выразительные качества и ссылаясь при этом на славный пример Люлли. Итак, оба полемиста, не взирая на расхождения, видели славу французской музыки (более всего оперы) по преимуществу в прошлом.