История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Из постановок этого рода наибольший успех имела опера-балет Кампра «Венецианские празднества» (1710, либретто А. Данше), во многом характерная для своей поры. «Празднества», да еще происходящие в Венеции, городе карнавалов, масок комедии дель арте, игорных домов, — все это театрально, зрелищно, занимательно и неглубоко. Кстати, есть возможность проявить модный «итальянский вкус», что хорошо подготовлено во Франции недавним развитием кантат, отчасти по итальянскому образцу. Пять актов с прологом не объединены единым сюжетом и в принципе могут быть переставлены в любом порядке. Французская увертюра и пролог внешне традиционны, но пролог сводится лишь к маскараду, во время которого олицетворенные Карнавал и Сумасбродство изгоняют Разум; тут же звучит итальянская вилланелла. И в дальнейшем в спектакль вводятся простые песенки, целые жанровые сцены (цыганская, балаганный театр, игорный дом), даже пародия на оперные условности. Одновременно Кампра верен речитативно-декламационному стилю Люлли и почти не нарушает его постановочно-исполнительских традиций.

В первом акте «Венецианских празднеств» молодая девушка, переодетая цыганкой и скрывающаяся среди цыган, гадает своему возлюбленному. Выступления цыган складываются в законченную кантату. Очень просты разнообразные танцы: паспье, менуэт, бурре, чакона, форлана. Небольшой инструментальный эпизод назван «Цыганской симфонией»; на его фоне звучит соло героини, а в другом случае он исполняется без пения, как маленькая оркестровая картинка. Во втором акте на сцене показан балаганный театр. Выступают Паяц, Арлекин, Полишинели. Паяц изображает Амура и поет песенку о любви — простую, но отнюдь не банальную, шуточную и элегическую одновременно (пример 56).

56

Третий акт — «Опера». Во время представления оперы (опять сцена на сцене) «Похищение Флоры Бореем» (повод для пародирования «высокого» оперного стиля, оперной пасторальности и оперных бурь) происходит настоящее похищение артистки, исполняющей роль Флоры. Перед представлением она репетирует свою партию с Учителем, и ее пение, вместе с его указаниями и поправками, образует остроумный дуэт. В центре четвертого акта — сцена бала, на котором разыгрывается небольшая любовная история. Но главный интерес здесь представляет спор между Учителем музыки и Учителем танцев (происходящий перед балом) о преимуществах того или другого искусства. Учитель музыки говорит о ее живописных возможностях, о том, что она может изобразить бурю (звучит прославленная тогда «Буря» из «Альционы» Маре). Учитель танцев защищает балет, ссылаясь на знаменитый танец Снов из «Атиса» Люлли (звучит его музыка). Затем оба спорящих вспоминают соответственно «фурий», «любовь», «весну», «ручеек», «соловья», как они изображаются вокальными и пластическими средствами в оперном театре. В заключение Учитель музыки «показывает», исполняя, типичные итальянские фиоритуры на слова «Amori volate», чем и завершается это состязание (пример 57 а, б, в).

57а

57б

57в

Последний акт «Венецианских празднеств» называется «Серенады и игроки». Несложный любовный сюжет — только повод для показа жанровых сцен и передачи — пока еще весьма условной — местного колорита. Кое-где вставлены итальянские тексты. Одна из арий, о любви, которая сравнивается с мотыльком, написана в легком итальянском стиле и непосредственно подражает арии на сходные же слова в одной из опер А. Скарлатти (пример 58).

58

Характерно между прочим, что и в этой арии, и в песенке Паяца из второго акта, и в некоторых других эпизодах оперы-балета мимолетно проступает элегическая грусть, словно сдвигается на миг веселая карнавальная маска, — оттенок, близкий живописи Ватто. Заключается пятый акт хором игроков, прославляющих ветреную, непостоянную Фортуну.

Итак, перед нами большое произведение, которое в своих условно широких рамках раздроблено на небольшие эпизоды (не менее чем по два в каждом акте) весьма тонкой отделки, порой близкие кантатам. Опера-балет ранее других театральных жанров тяготеет к стилю рококо.

Параллельно развитию оперы-балета во Франции возникает и новый жанр лирической комедии, представленный произведениями того же Кампра («Венецианский карнавал» на либретто Ж. Ф. Реньяра, 1699), Детуша («Карнавал и Вздорность» на либретто У. де Ламотта, 1703 — 1704), Муре («Женитьба Рагонды и Колена, или Деревенские посиделки» на либретто Ф. Детуша, 1714). Но этот род музыкального театра не завоевывает подлинного признания и пока еще не обретает самостоятельности. Показательно лишь то, что и в опере-балете, и в лирической комедии идут поиски новых жанровых возможностей старого музыкального театра, причем временами охотно пародируется само традиционное оперное искусство. На многих примерах можно заметить также, что во Франции уже хорошо известна итальянская опера и итальянская кантата, а французские композиторы охотно обращаются к итальянизированным сюжетам и итальянским музыкальным образцам.