История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

К этой же проблематике вернулись спустя десять лет Пьер Бурдело и Пьер Бонне в своей «Истории музыки» [25], назвав одну из глав «Рассуждение о хорошем вкусе итальянской и французской музыки и об опере». Они стремились воздать должное и той и другой музыкальной школе, и тому и другому оперному театру, доказывая, что «итальянец должен петь в Италии, а француз во Франции». «Нельзя не признать, — писали они, — что благородство французской музыки служит гораздо более величественным воплощением героических сюжетов и больше годится для котурнов и театра, тогда как в итальянской музыке все страсти кажутся схожими: радость, гнев, страдание, счастливая любовь, любовник сомневающийся или надеющийся — все в ее изображении наделяется одинаковыми чертами и одинаковым выражением, это все та же вечная жига, резвая попрыгунья» [26]. И снова в доказательство преимуществ французской музыки авторы ссылались на пример Люлли и его опер «Тезей», «Атис», «Армида» и других. Хотя прошло уже более четверти века со времени смерти композитора, Бурдело и Бонне не сочли возможным назвать ни одного нового имени, прославившего французское оперное искусство! В их труде мы находим сетования на итальянские вкусы, царившие в Париже, на образование партии «из преувеличенных обожателей итальянской музыки». Они замечают, что некоторые из искусных мастеров умело соединяют французский и итальянский вкус в кантатах, которые являются своего рода шедеврами поэзии и музыки. Однако их становится слишком много и они в конечном счете подавляют простой и естественный французский стиль: «словом, мы здесь задыхаемся от кантат».

Все это очень симптоматично для тех лет, когда славу Люлли не затмил ни один из композиторов нового поколения и когда своеобразная гордая независимость французской музыки, достигнутая Люлли, как будто бы пошатнулась. В этих условиях возникновение новых лирических трагедий мало продвигало оперный театр вперед. Даже те из них, которые имели наибольший успех («Гезиона» и «Танкред» Кампра, «Омфала» Детуша, «Альциона» Марена Маре), не стали историческими событиями французского искусства. Именно в данном жанре композиторы были обречены, более чем где-либо, на эпигонство, и любые их частные находки и достижения не могли спасти дело: старого было не вернуть, а новые вкусы и увлечения развивались в ином направлении.

В последние годы Людовика XIV и в период Регентства (1715 — 1723) при королевском дворе, при «малых дворах», в кругах французской знати, аристократии и крупной буржуазии Люлли уже не нашел бы опоры для процветания величественного и героического искусства. Французский абсолютизм, как воплощение «старого порядка», явно переходил на реакционные позиции. Огромная воля, царившая в театре Люлли во всем — от возникновения оперного замысла до премьеры великолепного спектакля, — была уже не в духе временя. От оперного театра, как, впрочем, и от всякого другого, ждали прежде всего развлечений, легкой зрелищности, остроумной шутки, непринужденного мелькания изящных образов, а не грандиозных и целостных концепций. «Галантные празднества» — вот идеал «высшей» театральной публики в Париже к годам Регентства.

Неудивительно, что в этой атмосфере с успехом развивался жанр оперы-балета, не претендовавший не только на единство концепции, но и на единый сюжет в произведении, жанр одновременно и музыкальный, и зрелищный, более развлекательный, чем захватывающий чувства. Первые образцы этого жанра появились в Королевской академии музыки еще в конце XVII века, и среди них выделилась «Галантная Европа» Кампра (1697) — опера-балет, вместившая четыре самостоятельных эпизода в четырех актах, объединенных лишь темой галантности. Новшеством здесь было то, что в противовес мифологии, исторической легенде или аллегории на сцену выводились попросту французы, испанцы, итальянцы и турки — всего лишь с мерой их национальной «галантности». Разумеется, подобные произведения отстояли далеко от лирической трагедии, приближаясь скорее к комедии-дивертисменту.