История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Изменения, которые Моцарт за последние десять лет жизни внес в оперное искусство, превосходят по своим масштабам и значению оперную реформу Глюка. Каждая из зрелых опер Моцарта является новой разновидностью жанра. И повсюду композитор стремится создать живые облики героев, будь то персонажи комедийного плана, трагикомедии или сказки. Вместе с раскрытием их внутреннего мира Моцарт показывает своих героев в действии, во взаимоотношении друг с другом, в самом процессе жизни. Ради этого он преобразует оперную драматургию, пересматривает изнутри ее средства и принципы развития, как будто бы ничего не ломая с внешней стороны. Композитор широко пользуется замкнутой и завершенной формой оперной арии, нередко типичной по тематизму для определенных ситуаций. И тем не менее внутренние преобразования здесь очень велики.

Все старые условности виртуозного вокального склада, героической бравуры либо постепенно отпадают у Моцарта, либо освещаются им иронически, шуточно, служат только для характеристики совсем немногих, исключительных образов и ситуаций. В традиционной опере seria все решала ситуация, от нее полностью зависел тип арии, какое бы действующее лицо ее ни исполняло. Моцарт тоже не может не считаться с ситуацией, но в конечном счете сквозь все ситуации оперы проходит образ героя как определенный характер, будучи выражен в ариях, ансамблях, финалах, в соотношении с другими характерами. Характер и действие — вот что движет главным образом моцартовской оперной драматургией. Действие больше не остается за пределами собственно музыкальных форм. Впрочем, и в этом отношении композитор находит различные решения в зависимости от жанровых признаков той или иной оперы. В «Волшебной флейте», например, ситуация и оказывается центральной точкой для выявления всего характера: арии Тамино, Памины, Папагено, Царицы ночи — это своего рода их «портреты». Не то в «Свадьбе Фигаро». Облик Сюзанны вырисовывается отнюдь не только в ее ариях, а в совокупности многих ансамблевых номеров с ее участием. Совсем не то и в «Дон-Жуане». Облик главного героя лишь с одной стороны раскрывается в его ариях, но зато он всегда присутствует не только в ансамблях с его участием, но и повсюду в опере, ибо только о нем и идет здесь речь.

Среди оперных арий Моцарта многие как будто бы не порывают с определенными типами, давно сложившимися в оперном творчестве, например с типом героики, lamento, динамики, буффонады, светлой идиллической лирики и т. д. Но композитор на деле не придерживается строго этих типов и если обращается к какому-либо из них, то вносит ряд тонких эмоциональных оттенков, по существу тоже преобразующих его. Поскольку каждая ария в операх Моцарта — не только выражение эмоциональной ситуации, но и часть характеристики (в «Волшебной флейте» — почти вся характеристика) героя, она должна быть и типична, и характерна, и индивидуальна. Из каждого типа арий Моцарт способен извлечь весьма различные художественные результаты. Не было, вероятно, в его время других столь устойчивых типов арий, как подъемно-героическая, с фанфарными интонациями, бравурная и подвижная — или лирическое lamento. Моцарт не отказался ни от того, ни от другого. Но он неоднократно истолковывал их таким образом, что они переставали быть типами. Из традиции подъемно-героического типа арии Моцарт «вывел» веселый, поначалу шуточный, как игра, и все же мужественный героизм арии Фигаро («Мальчик резвый») — и фантастическую, блистательно-волшебную «арию мести» Царицы ночи. Удивительно многообразны lamento у Моцарта. Ему не был близок чистый тип lamento как сосредоточенной, самоуглубленной, пассивной оперной жалобы. В ламентозных ситуациях, если можно так сказать, Моцарт может придать жалобе вдохновенно-светлый характер (характерно для партии Бельмонта) или сочетать в ней драматизм с песенной лирикой (ария Констанцы g-moll, Andante con moto). Достаточно сравнить каватину графини «Бог любви» из «Свадьбы Фигаро» и арию Памины из «Волшебной флейты» — два подлинных lamento по ситуации, — чтобы убедиться, как могут быть различны жалобы моцартовских героинь. По лирической сосредоточенности ближе всего к традиционному lamento, казалось бы, стоит ария Памины (даже выбор тональности типичен — g-moll), но в ней нет и следа суровой скованности былых lamento, a есть нежная лирическая открытость, поэтический порыв чувства. Моцарт не приемлет покорности lamento: даже жалоба у него таит в себе действенность характера, а не жертвенную обреченность.