История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Обрисовка основных образов «Волшебной флейты» в ариях (и отчасти ансамблях) связана с очень крепкими и широкими музыкальными традициями. Благородно-поэтический облик лирического героя, юного Тамино, является обобщением поэтических образов этого рода. Ария Тамино (Larghetto, Es-dur), любующегося портретом Памины, в первом акте — словно сгусток светлой и патетической любовной лирики, одновременно и трогающей и возвышенной. Ее широкая, чистая, красивая мелодия соединяет благородную патетику с теплотой чувства. Она как бы наследует ариям Бельмонта и других лирических героев, а также многим медленным частям того же настроения в инструментальных циклах. Другой лирический образ оперы, образ нежной Па-мины, обрисован всего полнее в арии lamento из второго акта (Andante, g-moll). He только давняя традиция оперного lamento, но даже скорбная лирика Баха нашла свой отзвук в этой замечательной арии (инструментальные пассажи в вокальной партии, характерные заключительные интонации флейты и гобоя). В ней будто собрались, сконцентрировались и очистились все лучшие музыкальные черты из вековой истории lamento. И вместе с тем эта ария глубоко индивидуальна, неповторима в своей декламационной тонкости и инструментальной плавности, в своих трепетных медленных колоратурах, в той совершенной пластике, с которой она выражает скорбные чувства.

Папагено — дитя природы, наивный, веселый, бесконечно забавный «дикарь» в птичьих перьях — обрисован не только чисто буффонными приемами (дуэт в финале второго акта), но и яркими средствами народнобытовой песни. Обе арии Папагено (в первом и втором актах) уходят более всего в гайдновскую традицию, обновленную и опоэтизированную. Песенно-танцевальная тематика Гайдна с ее свежестью и народностью, венская бытовая песня, старые традиции гамбургского театра («Иоделет» Р. Кайзера) оживают в музыке Папагено. Буффонада Папагено резко отличается этим от буффонады Лепорелло, более тесно связанной с традициями оперы-буффа. Впрочем, во второй арии Папагено (Andante — Allegro, F-dur) Моцарт с тонким вкусом и остроумием соединяет песенно-танцевальные (Andante) и собственно буффонные (Allegro) эпизоды. Каждая строфа арии расцвечена, как варьированный куплет, особой оркестровкой: первую строфу сопровождают струнные и глокеншпиль, во второй строфе варьируется партия глокеншпиля, в третьей к струнным и глокеншпилю присоединяются деревянные духовые и валторны. Необычайно острыми, резко буффонными штрихами очерчен образ комического злодея Моностатоса (ария C-dur, Allegro, во втором акте). Простейшая, суетливо вертящаяся мелодия, развившаяся из интонаций чешской танцевальной песни, сплошная моторность сопровождения, совершенно особый тембровый колорит (тенорбуффо с флейтой-пикколо) придают этой арии своеобразный интерес при всей ее буффонной типичности.

Зарастро и весь его торжественный и просветленный мир обрисованы совокупностью простых и строгих гимнических приемов. Среди песен Бетховена будет впоследствии немало хорально-гимнических песен, близких этому складу. Царица ночи — блистательный образ оперы seria, созданный, однако, со сказочной иронией, с любовью к игре, к нарочитой театральности, к радостной виртуозности. Моцарт любил арии Царицы ночи. Ее волшебный облик оправдывал самый «неправдоподобный» (с драматической точки зрения), но блестящий вокальный склад. Обе большие арии Царицы ночи (в первом и втором актах) нарочито традиционны, но, в отличие от арий Констанцы и Эльвиры, традиционны не совсем всерьез. В первом случае патетический речитатив (Allegro maestoso, B-dur) переходит в Larghetto арии (g-moll), за которым следует виртуозно-подъемное Allegro moderato (B-dur). Этой широтой замысла (среди лаконичных арий), этим аккомпанированным речитативом, этим виртуозным вокальным складом ария Царицы ночи выделяется во всем первом акте оперы. Еще более поразительный эффект производит ее известная колоратурная «ария мести» (Allegro assai, d-moll) во втором акте. Здесь традиционная бравурность подобных арий уже граничит с колоратурой более позднего времени, с колоратурой как блестящей и кокетливой игрой. Энергичные, широкие мелодические интонации-возгласы кажутся героическими — и тем легче, тем легкомысленнее звучат сейчас же острые, звенящие пассажи голоса с флейтой в высоком регистре (до фа третьей октавы). Моцарт остроумно связал эти пассажи с интонационным строем увертюры, как бы выведя из полифонической темы блестящую колоратуру Царицы ночи (пример 192 а, b).

192а

192б