История зеркала

Именно это ощущение присутствия чего-то непознаваемого сумел показать Вермеер при помощи особого способа наложения различных планов в одном из редких автопортретов под названием «В мастерской художника» (Вена, Музей истории искусств). На этом полотне он изобразил себя со спины, работающим за мольбертом и рисующим юную девушку, держащую в руке трубу. Вероятно, для осуществления замысла художника ему сослужили службу два зеркала: одно большое, в человеческий рост, было помещено позади картины, чтобы как бы увеличить размеры мастерской, а другое, маленькое, было укреплено у мольберта, чтобы служить своеобразным зеркалом заднего вида²⁸. Субъект, «объективированный» зеркалом, как бы удален на некоторое расстояние игрой перспектив, и он не может изобразить себя иначе, как со спины, по доброй воле скрываясь позади залитой потоками света, яркой, сияющей лучезарной девушки с трубой, на которую направлены и на которой сходятся все лучи перспектив, ибо она символизирует всеобщую молву. В этом произведении нет и следа оптических хитростей и ловушек. В качестве объекта изображения и исследования Вермеер взял не живопись как вид искусства, а самого художника, загадочного, таинственного, скрытного, стремящегося спрятаться, отойти на второй план, стушеваться.

Авторы автопортретов в большинстве своем довольствовались тем, что как-то обозначали свою принадлежность к определенной профессии, изображая кисть, книгу, герб известного мецената; другие же предпочитали даже не делать таких намеков, а отдавали предпочтение выставить себя напоказ в качестве объектов изображения, а не художников. Торс всегда изображался «наискось», т. е. слегка развернутым либо вправо, либо влево, кисть (если она «присутствовала» на полотне) оказывалась как бы в левой руке (ведь изображение было как бы «перевернуто» зеркалом), а взгляд был устремлен на зрителя, чтобы встретиться с его взглядом. Таким образом художник подтверждал свое присутствие и свою субъективность.

Именно таким образом «расспрашивал» свое лицо Рембрандт на каждом из шестидесяти автопортретов, написанных на протяжении всей жизни; он пытался исследовать «психологическое содержимое» человеческого существа, но еще более того он стремился измерить глубины и разгадать загадку внутренней жизни, подвергнув испытанию эту внутреннюю жизнь при помощи такого средства, как толщина видимых поверхностей. Яркий белый отблеск тюрбана, шелковой ткани или оружия ослепляет зрителя и удерживает его от попыток проникнуть глубже и дальше, и таким образом глаз художника, устремляющий взгляд на самого художника и рассматривающий его, кажется, рассматривает и зрителя, вопрошая его: «Почему именно я? И почему с таким лицом?»

Рембрандт играет с иллюзиями и обманами зеркала. Известно, как нравилось ему изображать на полотнах отблески шпаг, шлемов и драгоценных украшений, являвшихся для него мимолетными, мерцающими изображениями человеческого тщеславия и утекающего времени, а также олицетворением трепета и волнения, порождаемых восприятием и ощущениями. Рисуя свои автопортреты, он перевоплощался, он изображал себя под личиной самых разных личностей, то даруя себе черты нищего, то изображая себя в виде одного из библейских царей. Разнообразие этих ликов приводило к своеобразной игре в прятки между истиной и вымыслом, подобной игре бликов, отбрасываемых «волшебным фонарем», с чем и сравнила их Светлана Алперс²⁹. Мистификация, происходящая в результате воздействия «волшебного фонаря», состоит не в том, что что-то (какой-то предмет или существо) в его свете представляется иным в силу «переодевания», т. е. тайного изменения, а состоит в том, что это нечто действительно преображается; напоминая о хрупкости, ненадежности, непостоянстве, переменчивости и зыбкости условий человеческого существования, игра изображений наводит на мысли о великих возможностях трансформации существа в зависимости от разнообразия освещения и приводит к созданию некой иной истины.

3. ИНСЦЕНИРОВКИ И МИЗАНСЦЕНЫ ЗЕРКАЛА

От века XVII к веку XVIII

Зеркало всегда в большей или меньшей мере выполняло функции театральной сцены, где каждый придавал себе некий определенный вид «на основе» воображаемого изображения, оно выполняло функцию своеобразной проекции некой социальной и эстетической модели и видимости, каковые находились в постоянном взаимодействии и придавали друг другу дополнительные импульсы. Из-за подобного взаимодействия и из-за порождаемой этим взаимодействием взаимной активности этих двух явлений изображение человеческого «Я» приобретало гипертрофированные размеры, раздувалось и потому медленно погружалось в пучину нереальных сновидений и грез, где оно превращалось в ту чистую, незапятнанную видимость, над которой неустанно потешался Мариво, изображая в чрезвычайно смешном виде кокеток, честолюбцев и всех тех «носителей лиц», что отождествляются с их отражениями.