Юлий Даниэль и все все все

Есть нечто жуткое в фигурах карнавала, выходящих на свет в свой урочный час: на святки и к Масленице, когда что-то происходит в небесах и под землею. Вывернут мехом наружу драный зипун козлоногого Пана, бредущего молдавским селом: ухмыляясь деревянной губой, он стучит в барабан черной лапой. Во славу и в посрамление великого Феллини высылает Венеция атласных призраков в баутах, с их величием дожей, с их повадками мертвецов. Бродит безмолвное ряженье по Руси, лик завесив тряпкой.

Сам дух карнавала следит, чтоб глотала человека раскрашенная карнавальная тварь и держала в себе, как Иону, пока длится унылое беснование. Все дозволено – запрещается лишь соблюдать табу. Человек теперь – облако, смерч и косматая зверюга. Гикая непотребно, хохоча и рыдая, толпа масок толкает в воду огромное чучело или жжет его. Вода и огонь правят бал, карнавальные хламиды струятся или пляшут огненными языками. Со страшной силой бушует страсть к преодолению, будто нужно не только скрыть, но и разрушить нас, грешных, сотворенных из праха и глины.

Глиняный Адам и легкомысленная Ева, горько постигшие необходимость одежд, хотя бы и фиговых, были первыми людьми, но и последней опытной моделью. Ранее, когда материя была иной по своему составу, в мире царили существа эфирные, пламенели существа огненные. Дико подумать, что причуды костюма приходят, встревоженные столь удаленными видениями, но ведь и опровергнуть это тоже невозможно.

* * *

То же и с музыкой, выловленной Покровским: я бы дорого дала, чтобы узнать, с какими мирами он налаживал связь. Когда однажды покровские запели у нас дома, собака задрожала ушами и хвостом и тонко вторила хору не своим голосом, рыдая и маясь, а у семилетней Машки голова стала неистово раскалываться до обмирания (другой раз обморочная мигрень схватила ее на выставке Шагала).

Про энергетику, бьющую не хуже электрического тока в оголенном проводе, мы тогда еще не умели говорить запросто, как нынче. Но только и дураку было ясно, что пес и ребенок пока не обзавелись защитой от разрядов диких первобытных сил. Авангард Шагала и фольклор Покровского выпускали разряды в мир, не облекая их в цивильные защитные формы. У меня же от этого пения внутри затылка выстраивался какой-то мостик, по нему пробирались мурашки явно сновидческой природы. Кажется, они двигались прямым ходом из подсознания на радость Карлу Юнгу. Но чтоб они появились, расталкивая суетное дневное сознание, нужно все-таки встретить таких, как Покровский. И – людей его ансамбля. Или певцов в деревне Сопелкино из-под Белгорода, хотя бы. Покровский у него многому обучился. Это особые люди:

– Я узнаю их по глазам.

Так он говорил – и узнавал.

Он узнавал прирожденного художника или актера по глазам. Люди эти – обладатели голосов в деревне, гистрионы и скоморохи, бродячие музыканты, битые на Руси, где ломали деревянные музыкальные инструменты. Люди эти и сейчас среди нас. Люди эти, говорил он, странные, в бытии трудные, порой неприятные. Но совершенно необходимые. Еще его интересовало устройство «актерской стаи», он знал законы существования малой группы, какие там необходимы роли. Говорил, что устойчивость труппы дель арте, великих итальянских уличных комедиантов, была обеспечена именно равновесием строго определенных типов, режимом поведения масок:

– Такая труппа должна была выстоять в любой ситуации и против огромной враждебной толпы – тоже.

Мне кажется, он свой ансамбль проверял на прочность, и не случайно ансамбль часто подходил к критической точке, готовый распасться, но всякий раз из опасности развала выбирался, уподобляясь мокрому птенцу по имени Феникс.

Это русское многоголосье было таково, что он каждому в ансамбле давал быть музыкальным инструментом. Кто скрипкой был, кто флейтой – как там, в сказках, девицы становились дудочками? И пели. Но ему была важна природа каждого, он личность вытягивал наружу, как на исповеди. Каждый – инструмент-голос, личность, роль.

И когда он пришел на Таганку, к Любимову, вступил в «Бориса Годунова» (это было в 1982 году), он не только многоголосье внес туда, но и многое другое, что знал. Хотя бы русскую народную драму «Царь Максимилиан». «Царя» уже лет десять играли в ансамбле, в реконструкции Виктора Новацкого. Покровский, конечно же, был Крысоловом, магнетическая сила его была велика и за ним шли, и шел Новацкий – до самого конца. И актеры Таганки, строптивые и своевольные, тоже за ним пошли. Таганские актеры и ансамбль Покровского стояли на сцене, образуя круг с пустотою внутри. «Круг – вся земля, хор – весь народ», – говорил Алексей Ремизов в «Максимилиане», назвав при этом русскую народную драму портянкой Шекспира. Герои выходили в центр круга и отступали назад, и напряженность действа была предельная. Нужно ли говорить, что спектакль закрыли? Это закрытие, производимое безликим начальством, было особенно гнусно. Может быть, тогда Любимов впервые понял, что отъезд неизбежен. На пороге стояло непонятное новое время.