IV

В приведенном отрывке БГ достаточно традиционен: перелагая текст сутры, он опирается прежде всего на опыт использования библейских образов, сюжетов и мотивов классиками русской лирики.[166] Образ «звезды Аделаиды» при этом оказывается достаточно неожиданно итертекстуальным. «Женское» имя звезды, значение этого имени (от древнегерманского «благоуханная») и, в особенности, «мистические» дополнения к нему: «Планета — Венера. Заветное растение — лилия. Камень — жемчуг»[167] — свидетельствуют, вероятно, о том, что мудрость, истина и любовь сливаются в сознании лирического героя. Вполне возможным представляется отметить здесь христианские (образ Богородицы) и символистские (Вечная Женственность) традиции.

Моделируя Дзэн, БГ констатирует мгновение просветления:

Ты слышишь стук сердца —
Это коса нашла на камень[168]

и дает описание его следствия:

И нет ни печали, ни зла,
Ни гордости, ни обиды.
Есть только северный ветер.

«Этот момент представляет собой то, что называют „абсолютным настоящим“ или „вечным теперь“. Это абсолютная точка времени, где нет ни прошлого позади, ни будущего впереди… Фактически это и есть тот самый момент, что означает жизнь саму по себе».[169]

Таким образом, лирической доминантой текста становится образ ветра, «сдвиг» в его смысловой наполненности, «мерцание» его смыслов: «разбушевавшаяся стихия» → «вечность, непрерывное течение жизни» → «постижение истины».

Однако едва ли не большую смысловую нагрузку в тексте нес условный союз «если»:

Есть только северный ветер,
И он разбудит меня,
Если

взойдет звезда Аделаида.

Рефлексия — свойство рационального мышления — разрушает Дзэн, ставя под сомнение перемены, произошедшие в сознании лирического героя.

Итак, следует констатировать расширение границ интертекстуальности рок-поэзии. Она апеллирует не столько к литературному своему «окружению» (прошлому и настоящему), сколько к более широкому культурному фону, соотнося и сталкивая между собой в пределах единого художественного образа самые разные национально — культурные реалии.

Е. П. Беренштейн. Авангард как жертва Даниила(у) Хармса(у) г. Тверь

Авангард, пока он авангард, хочет, чтобы его ругали. Театральность, а точнее, перформативность — атрибутивное его качество, имеющее провокационный характер. И дело тут не в эпатировании «буржуазного обывателя» и, тем более, не в революционности (вот уж лазейка для марксоидальных критиков), а в обычном для подростка пубертатного возраста задиристом самоутверждении путем битья стекол в домах и т. д.

Отсюда — декларативность и риторичность авангарда, в котором нередко удельный вес манифестов в стихах и прозе превышает качество собственно стихов и прозы.

Авангард, пока он только авангард, агрессивен. Агрессивность эта абстрактно-космична и попахивает нарциссизмом крыловской Моськи. И дело тут не во всемирности притязаний, а в том, что такой авангард не ставит перед собой подобной цели, да и не желает ставить какие-либо цели.

Авангард нигилистичен. Он «над всем, что сделано ставит 'nihil'» (В. Маяковский), наивно полагая, что это «все» тут же развалится и канет в небытие: логика питекантропа, коего вдруг осенило, что он не только «питек», но и чуть-чуть «анроп(ос)». Поэтому «все, что сделано», как напоминающее о том, что он все-таки «питек», вызывает обиду и злость. Кстати, авангард любит кокетливо кичиться необразованностью. Авангард вступает в борьбу со всеми, как он считает, априорными, т. е. подавляющими свободу самовыражения, смыслами, не желая конструировать новые. В страхе перед «априоризмом» мы бедную «лилию» на «еуы» заменяем.[170]

Авангард, пока он все еще авангард, деструктивен. Начиная с декларативного разрушения устоявшейся системы ценностей, авангард обрушивается и на знаковую систему, которая воплощает эти ценности, и в конечном итоге на весь мир, который так или иначе является и источником, и объектом приложения аксиологических мерок.