IV

Сразу заявляю то, к чему вернусь скоро (потерпите чуть-чуть) для пристального рассмотрения. В контексте русской литературной традиции творчество Хармса резко выделяется эскалацией сексуальности, занимающей не столько отдельное тематическое место наряду с другими темами его творчества, сколько вполне концептуальное положение. К сексуальным определениям у Хармса сводятся природа человека, его ценностный космос, мотивация, направленность и смысл деятельности. Однако здесь нет рабского следования за модным венским профессором — тут с ясностью обнаруживается доведение до крайней точки деструктивной и натуралистической тенденций, присущих авангарду. Впрочем, я не хочу отмахиваться от Фрейда: его открытие объективно пришлось по вкусу в первую очередь авангарду (см. А. Бретон и сотоварищи[180]); а что касается Даниила Хармса, то его бескомпромиссный отказ от традиционного гуманизма еще и совпал с тенденцией, блестяще выявленной и описанной Х. Ортегой-и-Гассетом в книге «Дегуманизация искусства» (1925).

Творчество Д. Хармса довольно четко распадается на «детское», и «взрослое», хотя если мы говорим о «детской литературе» как имеющей заданные пределы понимания, то в этом блоке его наследия есть мощная пограничная зона. Несмотря на недетскость нашей темы, в эту зону мы — по необходимости — будем заходить.

Тенденция к деконструкции и дегуманизации становится у Хармса ведущим принципом построения художественного космоса, в первую очередь следует выделить здесь полную индетерминированнность мира как в целом, так и в его отдельных сигментах. Никакой гармонии — ни априорной, ни телеологической — в этом мире не существует, и Хармс, что важно, не рефлектирует по этому поводу, а вполне объективистски («реалистически»!) фиксирует данное состояние. Он, пожалуй, идет еще дальше французских сюрреалистов для которых (до крайней мере на уровне теоретических установок) жизнь была «исполнена интереса»,[181] поскольку рецепция мира как цельности с экстралогическими детерминантами не снималась в сюрреализме, а обнаруживалась и утверждалась путем активизации максимального (всеобщего, абсолютизированного) произвола подсознательных импульсов

Если у символиста А. Блока «нас всех подстерегает случай», то этот «случай» довольно легко аксиологически опознается благодаря изначально заданной вертикальной оси координат: «Над нами — сумрак неминучий. Иль ясность божьего лица» («Возмездие», 1910–1921).[182] Для Д. Хармса случай абсолютизируется и, будучи выключен из причинно-следственного ряда, являет собой осколок демонтированного мира, становясь, по сути, главенствующим жанровым образованием

«Случай» Даниила Хармса — это не модификация жанра отрывка или фрагмента, поскольку последние уже самими названиями указывают на принадлежность эксплицированному целому. Это даже не анекдот, так как последний дает внутренне завершенный, самодостаточный, образно и идейно обоснованный сегмент мира. «Случай» Хармса смешон, так как разрушает всякую возможность установить в нем внутреннюю логику Кстати, мотив разрушения (гибели, смерти, насилия, демонтажа и т. п.), лишенного всяких побудительных причин, оказывается устойчивым в зафиксированных Хармсом «случаях».

В своей хрестоматийной работе «Смех» (1900), которую Д. Хармс вряд ли читал, Анри Бергсон пишет: «Позы, жесты и движения человеческого тела смешны постольку, поскольку это тело вызывает у нас представление о простом механизме».[183] И ниже. «Мы смеемся всякий раз, когда личность производит на нас впечатление вещи».[184] Первое из приведенных высказываний А. Бергсон возводит в разряд закона. Кто бы возражал, но, согласно его логики, личность предстает механистичной, а не элиминируется вовсе, т. е. маска не подменяет лица, а лишь на мгновение прикрывает. У Д. Хармса действует сформулированный Бергсоном закон, но принципиально меняется его смысловое качество, всякое внешнее действие человека обнаруживает свою неорганичность, искусственность, а снятие этих «масок» обнаруживает полное отсутствие личности под ними (см., например, первый случай из одноименного цикла «Голубая тетрадь № 10 /i, 257/»).