IV

Авангард зиждется на технологизме, т. е. открытой демонстрации приемов вышеозначенной деконструкции (см. у того же А. Крученых «Сдвигологию русского стиха)».[171] В соответствии с этим вполне логично и то, что авангард, пока он только авангард, «стесняется» быть эстетичным. И дело здесь не в балансировании между категориями «прекрасное — безобразное» и даже не в анти-эстетической браваде или показном презрении к «красивому» (Д. Бурлюк: «Красота кощунственная дрянь»;[172] В. Маяковский: «Позднее я узнал, что это поэтичность (про стихи Лермонтова. — Е.Б.), и стал ее тихо ненавидеть»[173] и т. п.), а в утверждении внеэстетических целей творческой деятельности (технологических, социальных, лабораторно-экспериментальных, игровых и т. д.). Это ведет к чрезмерному увлечению натурализмом — не в духе Тэна или Золя, а в форме навязчивого притягивания к «тексту» элементов из заведомо и подчеркнуто нехудожественной сферы (коллаж и т. п.) Таким образом, жизнь и искусство не столько меняются местами, сколько взаимно аннигилируются, распадаясь на хаотические элементы, которыми весело и вроде бы непринужденно играет авангард, строящий и тут же рушащий свои «композиции» из песка.

Авангард всегда вторичен. Сколько бы и кого бы он не сбрасывал с «парохода современности», он сознает, что сам пароход построен не им (см, например, полемику о «пассеизме» между Ф. Т. Маринетти и русскими футуристами[174]). То по-ученически, то вульгарно-цинично он пользуется «инструментарием», доставшимся ему по наследству. К примеру, в ранних хлебниковских «сонно-мнимой грезы неголь» и «узывностынь мечты» явное желание «перебальмонтить» Бальмонта. К тому же, пароход пароходом, но ведь нужно найти себе предшественников (см., например, «Манифест сюрреализма» А. Бретона[175]).

Авангард, если он только авангард, задорен и весел. Непосредственность и физиологичность юмора как бы уравновешивают избыточную патетичность. Юмор авангарда тотален и совершенно не обязательно смешон (среди бретоновских характеристик сюрреализма есть и «несмешные шутки»), поскольку связан с радостным ощущением того, что всеобщая деконструкция приводит элементы к неисчислимо странным и забавным сочетаниям. Этот юмор физиологичен в первую очередь потому, что упомянутые элементы оказываются, пусть на миг, не механически рядоположены, а органичны (хоть и иллюзорно). (Показательно давнее свидетельство Евг. Евтушенко («Под кожей статуи свободы», 1969) о нравящихся ему картинах С. Дали: «Например, горящие жирафы. Я не понимал, почему и зачем они горели, но это они делали здорово».[176])

А теперь ответим: как не любить авангард — этого капризного. избалованного, непредсказуемого, деятельного и веселого ребенка? Вот и любим…

Авангард действительно поднимает голову, когда «старый мир» дает слабину; но как только последний восстанавливает силы, напитавшись, кстати, свежими соками авангарда, то авангард либо гибнет (и в прямом и в переносном смысле), либо взрослеет и покрывается классической патиной «Я не люблю своего стиля до 1940 года»[177] (почему не до 1922? — Е.Б.), — проболтался впавший «в немыслимую простоту» Б. Пастернак. Ну и дурак: там хоть была «сплошавшая белая бездна»!

Излетом русского авангарда стало ОБЭРИУ. Скорее даже, это конец «классического» авангарда и начало литературного «андеграунда», поскольку «сверху» был «Чиж», «Еж», сказки Ш. Перро и т. п., а «снизу» — все прочее. ОБЭРИУ не было литературной группой в привычном смысле. Характерно, что двадцатилетний недоучка Александр Введенский, желая вступить в союз писателей в 1924 г., еще никак не заявив о себе, уже аттестовал себя гордым словом «футурист».[178]

Теоретические декларации группы были, мягко выражаясь, наивны, единство художественных целей отсутствовало, да и цели были неопределенными, уровень и качество таланта каждого из обериутов были малосоотносимы, да и кого, кроме двух друзей — Введенского и Хармса. можно объективно, без натяжек отнести к этой группе? Бaxтepeвa? Заболоцкого? Олейникова?

Как литературное явление ОБЭРИУ достойно небольшого абзаца в истории русской литературы, чего не скажешь об отдельных его представителях и тех, кто «примкнул». Вне всякого сомнения, интереснейшей фигурой здесь является Даниил Хармс. Талант этого писателя чрезвычайно рельефно отразил веселое старение и упадок русского авангарда, переходящие в прямую физическую гибель («И смеялся старичок Чрезвычайно просто»[179]).

О Д. Хармсе написано сегодня много, и я упускаю биографические и прочие скучные описательные подробности. Нам интереснее взглянуть на те необычные для русского литературного сознания сдвиги, которые обнаруживаются в его творчестве.