Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории

Образцы древнерусского художественного канона были обнаружены Ф. Шмитом и в книжной миниатюре. К южнорусскому кругу памятников относится Мстиславово евангелие. Но оно не отличается своеобразием. Это пример неловких и неумелых опытов русского писца в подражание образцам. «Другое дело – Остромирово евангелие. Изображение евангелистов занимают целые страницы. Картинки обрамлены полосками стилизованного растительного орнамента, выдержанного в нежнозеленых и серых тонах с красными крапинками. Изображения исполнены чисто иконописно: на золотом фоне, плоско-линейном. И очень пестро: живописец явно подражает эмалям и особенно в рисунке складок в одежде и подушке. Краски подбирает яркие, цельные, не особенно заботясь о гармоничном их подборе. Вырисовывает все детали и подробности. Но целое схватить художник не может или не хочет»⁴¹.

Ф. Шмит обратил внимание на то, что излюбленным сюжетом древнерусского искусства была картина «Страшного суда», потому что на Руси была всегда велика тяга к чудесному миру. «Подтверждение» этого наблюдения Шмит находил у известного историка С. М. Соловьева, который также отмечал, что само тяготение русских к монастырской жизни объясняется пристрастием к чуду: «Входя в монастырские ворота, мирянин переселяется в иной, высший мир, где все было чудесно, где воображение его поражалось дивными сказаниями и подвигами иноческими, чудесами, видениями о сверхъестественной помощи в борьбе с нечистой силой»⁴². Русская душа ищет и находит выход в чуде из замкнутого мира законосообразности. И тогда и теперь.

Анализируя фрески Кирилловского монастыря, Ф. Шмит констатирует преобладание колористической задачи перед рисунком – линией. Росписи Кирилловского монастыря производят впечатление роскошного ковра, вышивки, ткани многоцветной, переливающейся красками, лишенной какого-либо линейного узора, логики, умственности. Узор везде есть, в каждой отдельной композиции, но в целой росписи – линии нет. В целой росписи поражает одно – игра красок⁴³. Богатство цвета составляет суть русской эстетики. Она сохранилась, по мнению Ф. Шмита, и позднее не только на юге, на Украине, но и на севере Руси. В Ярославле XVII века, живущем совершенно другой жизнью, иными воспоминаниями и чаяниями, в иной культурной среде, пережившей татарщину, Смутное время, созревшей для восприятия «Европы» и отчасти даже эту Европу воспринявшей. Там строятся новые храмы с новыми сюжетами, но идеал один: «прихотливая, причудливая, нелогичная мечта, но – обязательно красочная»⁴⁴. Древняя Русь выработала свое представление о красоте, в котором сказочность (мифологизм) мышления находила отражение в особой «живописности». В этих образцах древнерусского искусства цвет (колористическое решение) доминирует над линией и формой.

Тезис четвертый. Одной из особенностей развития художественного мышления в Древней Руси было отсутствие скульптуры. Казалось, сама природа Руси не способствовала появлению шедевров в области ваяния. На Руси не было столько природного камня для крупной пластики, как в Греции и Италии. Малое количество скульптурных памятников, украшавших некогда Св. Софию, Ф. Шмит объясняет скудостью природного камня вокруг. «Ни мрамора, ни тем более порфира в окрестностях Киева нет: обрабатывать эти породы камня русские каменотесы явно не могли уметь, т. е. мастера были заморские»⁴⁵. Следствием слабой разработанности проблемы формы стала замена скульптуры плоским рельефом.

Откуда? «На этот вопрос могут дать ответ только петрографические исследования. Из какой местности был привезен мрамор. Вблизи Константинополя были, на Мраморном море, знаменитые Проконисские каменоломни, снабжавшие мрамором и греческие города на Черноморском побережье. Я не вижу ничего невероятного в предположении о том, что через Константинополь мрамор шел вверх по Днепру до Киева. Порфир и в Константинополь привозился издалека, из Фракии и из Малой Азии, а следовательно, мог привозиться оттуда же и в Киев»⁴⁶.

Другой памятник – Ярославова гробница. Все это – пример плоского рельефа с геометрическим орнаментом. Вывод: «Славяне имели великих людей во всех поприщах человеческого творчества, только не в скульптуре»⁴⁷.

Самобытность – поливные плитки. Где могли мастера русские научиться такому мастерству. «Только керамисты из Персии или Месопотамии: там, вблизи Рея (близ Тегерана), в Рак-ке (на Евфрате, приблизительно на 36 параллели северной широты)…именно в XI и XII веках процветало высокое поливное искусство»⁴⁸. Многоцветные блестящие и переливающиеся поливные плитки прекрасно могли заменить в настилах полов и в облицовках привозные мраморы и порфиры.

Ф. Шмит выявил в русском художественном мышлении разные способы решения важнейших художественных проблем: формы, композиции, пространства и цвета и объяснил эволюцию строительного материала архитектуры.