Избранное: Социология музыки

Но разве отблеск этого не падает и на соблазнителя, в конце концов обманутого, не изведавшего наслаждения? Ибо какова была бы судьба ее очарования и прелести, если бы уже наполовину бессильный феодал не пробудил их в своем бегстве по опере. Лишенный jus primae noctis [159], он становится вестником наслаждения, что уже несколько смешно горожанам, достаточно быстро лишающим его этого права. У бесстрашного героя они научились своему идеалу свободы. Но став всеобщим, этот идеал оборачивается против него, против того, для кого свобода была еще привилегией. Вскоре они введут в свободу произвол и превратят ее этим в свою противоположность. Дон Жуан же был свободен от лжи, его произволом была бы свобода других, и этим он придавал ей честь, которую он у нее отнимал. Церлина была права, если он ей нравился.

Она вечно будет пребывать символом в истории. Полюбивший ее имеет в виду несказанное, звучащее своим серебряным голосом из ничейной земли между борющимися эпохами.

1952/53

Образы и картины "Волшебного стрелка"

"Волшебного стрелка" считают немецкой национальной оперой с большим правом, чем "Нюрнбергских мейстерзингеров". Потому что в "Волшебном стрелке" все немецкое не заявляет о себе как о таковом, не кричит о себе, не компрометируется национализмом. Впрочем, говоря о немецком в "Волшебном стрелке, не стоит сразу же вспоминать о лесе. Лес, как подчеркивает Элиас Канетти в книге "Масса и власть"[29], не такая уж невинная вещь, хотя, казалось бы, что дурного в деревьях: "Массовым символом у немцев было войско, – пишет Канетти, – Но войско – не просто войско, это марширующий лес. Ни в одной стране чувство леса не сохранилось так, как в Германии: строгость и стройность деревьев, многочисленность и параллельность их стволов наполняют сердце немца глубокой тайной радостью". Это чувство, наверное, немало способствовало популярности "Волшебного стрелка" в 20-40-е годы XIX столетия, перед революцией 1848 года.

Специфически романтические черты в музыке этой романтической оперы лучше видны в сравнении с музыкой австрийской. Вебер уже не говорит на языке венских классиков, как еще в значительной мере Шуберт. Нет в этой опере чистой имманентной формы, которая стремилась бы замкнуться в себе как в целом, нет присущей большой симфонической музыке целостности, в ней меньше обязательного, она более открыта. Везде окна, щели, сквозь них проникает свежий воздух, который никак не мог проникнуть на тщательно возделываемую, ухоженную территорию классической музыки. Отсюда свежесть партитуры – композитору не приходится слишком много заниматься музыкальной живописью, чтобы превратить музыку в воображаемый язык леса. И прекраснее всего лес звучит в речитативе Агаты[30], на словах: "Welch schone Nacht" ("Как прекрасна ночь"; № 8, тт. 13-15). В последнем действии "Свадьбы Фигаро"[31] звездное небо над парком – хранительный кров для всех любящих, всех запутавшихся; в "Волшебном стрелке" утешением служит лишь глубокий вздох, но крыши над головой уже нет.

"Волшебному стрелку" присуще нечто совсем особенное, возникшее словно бы вне традиции, свойство, которое Вебер делит с Глюком[32]. И Глюк, и Вебер готовили музыку к тому, чтобы она вырвалась из оков строгой логики; дело, начатое ими, довершил Берлиоз[33] – не случайно любимыми композиторами Берлиоза были именно Глюк и Вебер. Единство интимно близкого, родного и нового, нетрадиционного – черта бюргерская, так что не случайно буржуазный класс Германии воспринимал музыку Вебера как нечто куда более непосредственно "свое", родное, чем музыка Бетховена или Моцарта. Можно сказать так: "Волшебный стрелок" – первое стилистически выдающееся музыкальное произведение, которое не следует заранее установленным канонам стиля.