Избранное: Социология музыки

По сравнению с Моцартом персонажи оперы в их музыкальных характеристиках очерчены куда резче. Стоит сравнить две пары – графиня и Сюзанна, Агата и Энхен – амплуа героини "сентиментальной" и "наивной"[34]. Моцарт придает своим героиням индивидуальность, пользуясь тончайшими нюансами привычного для него музыкального языка формул, но первенство остается именно за общим. Иначе у Вебера – контраст смелый, вольный, он создан энергичными движениями кисти. Энхен, эта бывшая serva padrona (служанка-госпожа), ставшая теперь "маленькой кузиной" в стиле бидермейер, пожинает плоды буржуазной эмансипации – болтает, что придет ей в голову; Сюзанна венчала возлюбленного розами – вершина эротического ритуала; вместо этого Энхен плетет своим слушательницам о стройных парнях-охотниках (№ 7). В "балладе ужасов" (№ 13) слышится тон кумушки, сующей свой нос решительно во все; строка "Der wilde Jager soil dort hetzen, und wer ihn sieht, ergreift die Flucht" ("Дикий охотник, говорят, охотится там; кто его завидит, бежит прочь со всех ног"; № 9), которая произносится так, что мороз по коже, повествует о мире духов как о маленькой сенсации. Таких интонаций не было до Вебера! Но за прогресс надо платить, и потому четкость характеристики – а она будет ^возрастать в музыкальной драме вплоть до Альбана Берга – на первых порах соединяется с известным огрублением: знак победы над аристократической Европой (напротив, в венской музыке следы аристократизма сохранялись в интонациях революционной гуманности).

Очевиден качественный скачок, который совершает Вебер, инструментуя "Волшебного стрелка". Инструменты оркестра эмансипируются от классического целого – это новое; лишь Вагнер вновь синтезировал оркестровое целое, последовательно проводя принцип смешения тембров, чем и прославился в истории музыки. В звучании оркестра выделяются отдельные краски – звучание то блестящее, то затуманенное. Словно призрак вырастает в увертюре над тремоло[35] скрипок кларнет, свободно использующий все свои регистры; низкое звучание кларнетов, смешиваясь с pizzicato[36] виолончелей и контрабасов, дает такую мрачную черноту, какой и в самую жуткую минуту не стал бы требовать от оркестра Бетховен; тромбон в великолепном эпизоде разработки выбивается из аккордовой фактуры, чтобы повторить заключительное звено страстной любовной темы – адское эхо, смех, первая музыкальная карикатура экспрессивнейшего действия. Такое подражание срывает голос страсти в гибельную бездну мифа. А вот пример творческой силы насмешки: хор крестьян начинает свое "Не, he, he…" (№ 1, т. 109) на слабой доле такта так, словно это сильная доля[37], подрывая тем самым весь ритмический строи. Никто до Вебера не выписывал с такой тщательностью музыку, постепенно распадающуюся, не достигал такой силы производимого ею впечатления, как в мрачном заключении вальса (№ 3, тт. 29-59);

Малер[38] платил ему дань и в трио Первой симфонии, и даже в скерцо Девятой; слышны его отзвуки и у Стравинского. Это вам не Богемский лес, а зарницы грядущих ужасов, чары былого в расколдованном мире.