Избранное: Социология музыки

Исторически "Волшебного стрелка" рассматривают как продолжение и обновление немецкого зингшпиля[39]. Пестрая смена диалогов и музыкальных номеров, краткость очень многих из них – все это способствовало пониманию публикой романтической оперы. В "Волшебной флейте"[40] наследие зингшпиля использовано для того, чтобы построить "театр мира": низ и верх, opera seria[41], куплеты, песня, колоратурное пение, просвещенная мистика – все это слилось в единый космос, в котором царство Зарастро и мир Папагено[42] не разделены пропастью. Иное в "Волшебном стрелке" – композитор черпает в зингшпиле энергию непосредственного, раздельного. Музыка включается эпизодически и не заполняет собою все действие; безотносительность отдельного, его несвязанность с целым становится стилистическим принципом: в "Волшебном стрелке" нет заданного стиля, это первая опера, которая создает свой стиль, – притом скромно, без претензий. Это новое качество компенсирует утраченную силу самодовлеющей формы по сравнению с Моцартом или "Фиделио"[43] – и определяет художественный уровень отдельных номеров. Так, короткая строфическая песня Каспара[44] о "земной юдоли печали (№ 4), со свистящей флейтой-пикколо[45] и с резким окончанием на слабой доле такта, получилась несравненно лучше пространной арии (№ 5) этого обязательного в расписании драмы злодея; отшельник с его протестом против мстительной справедливости, образ драматургически превосходно задуманный, в музыкальном отношении куда слабее Зарастро – вообще все, что не соответствует новому закону формостроения, получается в "Волшебном стрелке" условным, традиционным. Чем непритязательнее номер – тем он лучше, тем глубже! Прежде всего нужно сказать о самом популярном номере – хоре девушек (№ 14). Его всегда воспринимали как простую народную песню, а о предписанном темпе – andante quasi allegretto [160]– забывали. Стоит только набраться смелости и исполнить этот хор так, словно неспешно тикают часы, – т.е. совершенно вопреки традиции, – и сразу же появляется в этой музыке что-то призрачно-бледное, какое-то предчувствие беды: за веселым обрядом встает нечто иное. Такому впечатлению способствуют напряженная фигура альтов (соль – ля-бемоль) в последней строфе и отыгрыш оркестра – тоска, разрывающая сердце. Довольно одной ноты, нескольких диссонансов, и в невинной мелодии начинает звучать какая-то угроза. Музыкально этот хор – символ смерти. Он напоминает мне старинные детские книги; их бумага приобретает цвет вечерней зари, которая никогда не гаснет.

Богаче всего по музыке, пожалуй, ария Агаты (№ 8); повторяющийся в ней раздел adagio – хорал[46], ставший глубоко проникновенной песнью; речитативы сложены из мимолетных картинок, простота которых воспринимается как нечто небывалое, ранее неслыханное, изначальное. Едва намеченные вьющиеся фигуры шестнадцатых у альтов и виолончелей гораздо выразительнее любых пышных оперных картин шелеста леса; всего несколько стаккато[47] у валторн (т. 78) – и уже создан образ человека, вслушивающегося в отдаленные шаги. На слове "облака" (т. 40) звучит диссонанс – героиня чувствует приближение грозы. Этот диссонанс – всего лишь уменьшенный септаккорд на органном пункте[48] (побочная доминанта), но звучит он так, словно мы никогда раньше его не слышали, так упруго и сочно, что трудно сравниться с ним многозвучным аккордам позднейшей музыки. "Волчье ущелье" (№ 10, финал второго действия) сочинено тоже как кинофильм, где кадры сменяют друг друга и где каждый кадр соответствует новой ситуации, новому видению. Это как бы сценическая музыка, сопровождающая действие, и только;

Вебер отказывается от идеи широкого, сквозного финала, как во втором действии "Свадьбы Фигаро" или в "Фиделио", но именно благодаря этому центральная сцена приобретает поражающую нас оригинальность. Вебер бесстрашно полагается на цепочку сменяющих друг друга картинок – адское видение, составленное из миниатюр в духе бидермейера; но средствами зингшпиля нельзя было достичь симфонического развития, которое к тому же было бы несовместимо с пестрой чередой мгновений, быстро меняющих свою окраску. Примерно в те же годы, когда Вебер писал "Волшебного стрелка", был изобретен калейдоскоп; потребность, вызвавшая это изобретение, должно быть, отразилась и в музыке "Волчьего ущелья".