Избранное. Созерцание жизни

Нет необходимости объяснять, что поэтическое и вообще художественное изображение человека находит свой прототип в этих постоянно используемых в жизненном процессе способах (modis) восприятия. Обобщения социологического и психологического характера создают основу, на которой складываются общение и понимание; усовершенствованный образ индивидуальности служит нам в известной мере схемой, в которую мы привносим черты и действия личности (независимо от того, сложилась ли она на этой основе); она устанавливает связь между ними и делает человека прочным фактором наших расчетов и наших требований. Но художественный образ возникает посредством полного поворота оси: теперь дело уже не в том, чтобы с помощью этих категоризаций подчинить другого ходу нашей жизни, художественное намерение направлено на то, чтобы придать человеческому характеру, возможности человеческого бытия такие формы. Наиболее совершенные поэтические образы, которыми мы располагаем, – у Данте и Сервантеса, у Шекспира и Гёте, у Бальзака и К.Ф. Мейера, стоят перед нами в единстве, которое мы можем определить только как одновременность указанных здесь противоположных свойств: они, с одной стороны, совершенно всеобщи, будто индивид в них, освободившись от себя, вошел в рамки типа, ощущаемые только как удары пульса общей жизни человечества; с другой стороны, они в своей глубине доходят до той точки, в которой человек есть только он сам, до источника, где его жизнь возникает в абсолютной самоответственности и неповторимости, чтобы затем ощутить в своем эмпирическом развитии сближение и общность с другими.

Назову еще один случай, находящийся в совершенно иной плоскости.

Из категорий чувства, под перспективы которых подводит себя материал жизни, лирика избрала две, их она чаще всех остальных переливает в свою художественную форму: стремление и покорность. Моменты осуществления желания, в которые воля к жизни и предмет этой воли полностью проникают друг в друга, не только вообще реже встречаются в лирике, но и еще значительно реже достигают подлинного художественного совершенства. Причиной мне представляется то, что стремление и покорность – или, несколько измененно, надежда и утрата – заключают в себе момент дистанции, который как бы служит подготовкой к художественному дистанцированию и объективации. Если я не ошибаюсь, в обычном словоупотреблении стремление и покорность определяются как «лирические чувства»; и я вижу основание для этой родственности только в той своеобразной их отдаленности от осуществленной целостности жизни, которую дает владение. Для стремления, как и для покорности, время в значительной степени – хотя и в совершенно различном значении – остановилось; в том и другом случае душа переходит в область по ту сторону обусловленности временем (как в одном аспекте это выражает Гёте в следующих словах: Was ich besitze, seh ich wie im Weiten, Und was verschwand, wird mir zu Wirklichkeiten[16]); этим душа создает также форму, предшествующую художественному отношению ко времени, в виде отступления от подлинно полной жизни, заключенного в обоих аффектах, уводит их в сферу, предшествующую искусству. Однако под этой кажущейся внешней непрерывностью происходит радикальный поворот: в действительном переживании стремление и покорность возникают потому, что мы отдалены от интенсивной непосредственности жизни; в лирическом искусстве, наоборот, эти аффекты предпочитают именно потому, что они дают нам художественно требуемую дистанцию. Аффект, который жизнь создает как действие неприкасаемости, дистанцирования, становится центром, ибо он в наилучшей степени соответствует условиям искусства.