Избранное. Тройственный образ совершенства

Искусство порождено нетерпением человечества. Оно возникло из потребности видеть воочию в явлениях действительности эмпирической – действие предельных законов, доступное пока еще только сверхчувственному восприятию. Как в обыкновенном письме проявляют между явными строками невидимые строки, писанные химическими чернилами, так искусство сквозь сеть наличных закономерностей дает видеть более тонкие сплетения норм, то есть предельных закономерностей. Художник отличается от нехудожника только большей восприимчивостью к тончайшим колебаниям мировой атмосферы, или, что то же, большей яркостью, с какою в нем освещен образ совершенства. Разница между художественным и всяким другим гением заключается, по-видимому, в том, что художник отчетливее других людей видит в своем духе и увереннее их утверждает всю картину совершенного мира, тогда как всякий другой гений видит и утверждает только одну какую-нибудь часть этой картины. Именно поэтому художник практически бездеятелен: нелепо же пытаться ведром вычерпать море, когда видишь все море, а не маленький залив его, ошибочно кажущийся всем морем. Но именно в этом ценность его творчества. Искусство не формулирует никаких отдельных законов совершенства, и оттого не впадает в ошибки, с какими неизбежно сопряжена подобная формулировка норм; но оно поддерживает в людях общее упование и общее доверие к их высшему, целостному опыту наперекор раздельному опыту внешних чувств. Идеи норм, всегда несовершенные, драгоценны для человечества, как руководство в попытках приблизиться к нормам: но не менее важно и то общее напряжение духа, какое вызывается искусством. Понятно, что в идею может облечься только частичное постижение совершенства: общее же постижение его, какое свойственно художнику, не может выражаться в идеях: вот почему художник творит в образах.

Как бы фантастичны ни были формы, в которые художник облекает свое творение, – процесс творчества всегда один и тот же: взять материал из эмпирического мира, и в нем, в этом материале, заставить выступить образ мира предельного. Разница между реалистами и не-реалистами в искусстве сводится к тому, что реалист берет цельную глыбу сырого материала, не-реалист разрозненные песчинки, которые уже сам сжимает в груду. Произведение искусства тем значительнее (или «художественнее»), чем ярче и шире освещен в художнике целостный образ предельного совершенства; следовательно, творчество есть процесс сверхсознательный, и сознательные элементы составляют наименее ценную часть художества, потому что эти сознательные элементы, или идеи, непременно ложны, как ложны вообще все формулы, в каких человек пытается выразить свое представление о законах предельного совершенства. Сверх того, сознательные элементы нарушают единство художественной картины, совершенно так, как если бы художник, изображая вид шеренги солдат издали, вздумал выписать крупно и отчетливо, в отличие от остальных, одного из них, положим, своего брата. Но художник – также и человек, от него нельзя ни требовать, ни ожидать полного бесстрастья в отношении к временным условиям жизни; поэтому сознательные элементы всегда будут вторгаться в искусство. Если общее чувство совершенства слабо в художнике и его внимание направлено преимущественно на выявление грядущих закономерностей в одной какой-нибудь частной группе явлений, мы называем его тенденциозным. Когда тенденциозное искусство исходит из ясной идеи тех частичных законов совершенства, оно ложно и неубедительно, но оно может быть и художественным, хотя в ограниченной мере, когда знание о норме достигло в художнике уже степени очень яркого чувства, но еще не формулировалось в идее или формулировалось еще только в общих чертах.

Вот разительный пример тенденциозности. В поэме «Параша» Тургенев хотел показать, как расцветает в любви женская душа, и что выходит из этого в условиях русской жизни. Замысел был в корне ложен, потому что изобразить во всей его внутренней закономерности стихийное явление, и свести эту героическую песнь на гражданскую ламентацию – то же, что захотеть привязать тачку к хвосту кометы. Первая девичья любовь, любовь Параши, – это самодовлеющий, замкнутый процесс, в котором никакие последствия ничего не могут изменить: он весь в данном моменте, и в этом моменте – абсолютен. Тургенев не захотел довольствоваться изображением; напротив, по его мысли картина должна была играть служебную роль в отношении идеи. Он задался целью рассуждать, и думал, что изображение нужно ему только как материал для рассуждения. В действительности же его внутренней потребностью было как раз только изобразить, то есть воспеть полноту и красоту созерцаемой им жизни. Картина жизни, а не идея, и стала сюжетом его поэмы вопреки его намерению и она одна, а не идея, поныне жива в его поэме.