Избранные переводы в двух томах. Том 1

Для воспроизведения столь разных и разнохарактерных европейских поэтов, встретившихся в книге Левика, нужно располагать богатой переводческой палитрой. Галантный и тонкий Ронсар – это одна манера, одна краска. Витийственный и мощный Гюго – другая краска. Угрюмый и одновременно порывистый Бодлер – третья. В одном случае достаточен пастуший рожок или волынка, в другом же случае не обойтись без органа или оркестра. Умение найти соответствующее общее звучание для того или иного поэта или его произведения, найти одновременно с этим нужную краску – большое умение. Но в любом случае надо, чтобы переведенное стихотворение было прежде всего хорошим и даже отличным русским стихотворением. Оригинал должен попасть в руки не ремесленника-копииста, а художника-портретиста. У русских читателей он должен вызывать те же ассоциации, те же образные связи, те же мысли, что и у соотечественников оригинального поэта, говорящих с ним на одном языке. Усилить звучание оригинала не только желательно, но и необходимо. Усиление этого звучания должно быть не произвольным, а в духе все того же оригинала. Усиление это происходит за счет новых возможностей русского языка и стиха, за счет новизны постижения автора. Здесь поэт-переводчик должен быть «с веком наравне», со своим веком. Он должен показать, что его родной язык, его стих способен передать все оттенки иноязычного стиха. Европейские поэты создали образцы, достойные подражания. «Прекрасные стихи – как бы вызов поэтам других народов: показать, что и их язык способен вместить тот же творческий замысел», – говорит Брюсов в статье «Фиалки в тигеле».

Обращение Левика к поэзии разных времен и народов требовало от него энциклопедического владения стихотворными формами, виртуозной передачи свойственной каждому из поэтов строфики, ритмики, рифмовки. Переводчик должен был в равной степени <11> владеть октавами и сонетами, ронделями и канцонами. Так, к примеру, огромная поэма Байрона «Паломничество Чайльд-Гарольда» написана спенсеровой строфой, состоящей из девяти строк с рифмовкой абаббвбвв. Размер первых восьми строк – пятистопный ямб, размер девятой строки – шестистопный ямб. Спенсерова строфа требует от стихотворца безукоризненного владения словом. Перевод Левика сделан естественно, сложная рифмовка не мешает течению образа и мысли. Достаточно прочитать несколько строф из четвертой песни, чтобы убедиться, как стихотворный период из двадцати семи строк, построенный как одна фраза и в своем стремительном движении показывающий водопад, свергающийся «с горы в долину гигантской белопенною стеной», звучит легко и непринужденно. Мы не ощущаем усилий стихотворца. Мы слышим водопад, видим его. Читая перевод Левика, мы забываем о том, что это перевод.

Мы все время говорим, оглядываясь на первоисточник, на оригинал. Это естественно. Но немалое значение в искусстве перевода имеет индивидуальность переводчика. Переводчик не стушевывается, не растворяется в лучах оригинала. Казалось бы, достаточно от переводчика в того, что он, как актер, умеет перевоплощаться в переводимого автора. Но оказывается, что этого ценного свойства недостаточно. Он должен помнить о себе, должен быть собой, оставаться индивидуальностью со своими характерными чертами и даже родимыми пятнами. И вот что важно: чем ярче индивидуальность переводчика, тем сильнее, рельефней, полней проступают черты оригинала. В этом – чудесная диалектика искусства поэтического перевода.

Своей полувековой деятельностью Вильгельм Левик стремился показать, что перевод – это не копия, а портрет, второй оригинал, воплощенный поэтом в стихии другого языка. Перевод, таким образом, становится двойным портретом: автора оригинала и автора переложения.

«Творец всегда изображается в творении и часто – против воли своей», – говорил Карамзин. Эти слова соотносимы не только с автором оригинальных произведений, но и с автором перевода («переводчик» и «автор перевода» – здесь переданы оттенки смысла, на которые осмеливаюсь обратить внимание читателя).

Были случаи, когда живописцы прошлого скромно, где-то сбоку, вписывали в групповой портрет и свою фигуру. А подчас эта фигура писалась и на первом плане. Достаточно вспомнить «Игры» Веласкеса, присутствующего на полотне в момент работы, или Мазаччо, изобразившего себя на одной из своих фресок. Так или иначе, сам художник входил в творимый им групповой портрет. В групповой же портрет, созданный более чем полувековой работой <12> Вильгельма Левика, самого себя, он, разумеется, не вписал. Ему – отдельно взятому – не посвящен ни единый миллиметр портретного полотна. И вместе с тем переводчик вписан в сотворенный им групповой портрет. Вписан своим поэтическим даром, своей пристальностью, своим, наконец, темпераментом, слившимся с темпераментами переведенных им поэтов.

Поэт-переводчик как бы захотел остаться в тени, за широкими спинами облюбованных им героев. Но они-то сами не захотели, чтобы он остался незамеченным. Они с благодарностью уступили место для него, высветлили его, чтобы он стал виден читателям.