Избранные работы

Благодаря современному оркестру опера получила из области абсолютной музыки огромный прирост средств разнообразнейшего выражения, которые теперь в воображении оперного композитора должны были стать «драматическими». Раньше оркестр был не чем иным, как гармоническим и ритмическим дополнением оперной мелодии. Как бы он ни был богато и даже роскошно наделен в этом отношении, он все-таки оставался подчиненным мелодии, и там, где оркестр принимал непосредственное участие в ее исполнении, это делалось только для того, чтобы заставить безусловную владычицу — мелодию — посредством разукрашивания ее свиты казаться еще более блестящей и гордой. Все относящееся к необходимому сопровождению драматического действия было заимствовано для оркестра из области балета и пантомимы, в которых мелодическое выражение развилось из народного танца совершенно по тем же законам, как оперная ария развилась из народного напева. Этот напев был обязан своим украшением и развитием произвольным симпатиям певца, а впоследствии изобретательским попыткам композитора; тем же самым балетная мелодия обязана танцору и пантомимисту. В обоих, однако, невозможно было подрубить корень их сущности, ибо, находясь вне оперной почвы, он оставался неизвестным и недоступным для факторов оперы. Эта сущность выражалась в резко очерченной мелизматической и ритмической форме, внешность которой композиторы нарочно видоизменяли; они не могли, однако, никак сгладить ее линий без того, чтобы неудержимо не расплыться в неопределеннейшем хаосе выражения. Таким образом танцевальная мелодия овладела самой пантомимой; пантомимист не мог выразить жестами ничего, кроме того, что в состоянии была сопровождать соответствующая танцевальная мелодия, связанная строгими ритмическими и мелизматическими условностями. Он обязан был строго соразмерять со способностью музыки свои движения и жесты, а следовательно, и то, что ими выражалось; должен был шаблонно и стереотипно сам приспособлять свои средства точно так, как в опере певцу приходилось умерять свои драматические силы сообразно со средствами стереотипного драматического выражения арии; он не мог проявлять своей собственной драматической силы, которой в действительности принадлежит сила закона.

В неестественном отношении друг к другу художественных факторов в опере, как и в пантомиме, музыкальное выражение застыло в формализме. В особенности оркестр как сопроводитель танца и пантомимы не мог достичь той способности выражения, которую он должен был бы приобрести, если бы предмет оркестрового сопровождения — драматическая пантомима — развился согласно своей собственной неисчерпаемой внутренней силе и, таким образом, сам по себе дал оркестру материал для истинного творчества. В опере до сих пор оркестру в сопровождении пантомимического действия также доступно было только банальное ритмико-мелодическое выражение; его разнообразили единственно пышностью и блеском внешнего колорита.

В самостоятельной инструментальной музыке это застывшее выражение было нарушено тем, что ее мелодическая и ритмическая форма действительно распалась на отдельные части, которые теперь по чисто музыкальным соображениям плавились в новые, бесконечно разнообразные формы. Моцарт в своих симфонических произведениях начал еще с цельной мелодии, которую как бы шутя разлагал контрапунктически на все меньшие части. Характерное творчество Бетховена началось уже с этих раздробленных частей, из которых на наших глазах он воздвигал все более богатые и величественные здания. Берлиоз же обрадовался пестрой путанице и все причудливее сочетал кусочки. Непомерно большую машину-калейдоскоп, куда по своему вкусу он ссыпал эти цветные камешки, он преподнес в виде оркестра современному оперному композитору. И вот эту изрезанную, изрубленную, разбитую на атомы мелодию, части которой он по своему усмотрению сочетал возможно противоречивее, бессвязнее, крикливее и причудливее, взял теперь оперный композитор из оркестра и перенес в само пение.

Если такого рода мелодия в оркестре звучала фантастически, то это было все-таки извинительно: трудность, прямо невозможность высказаться определенно одною музыкой привела уже к этой фантастической причудливости даже серьезнейших музыкантов. В опере же, где поэзия ясным словом дает музыканту совершенно естественную точку опоры, для того чтобы выражать уверенно, безошибочно, такое бесстыдное запутывание всякого выражения, это намеренно утонченное искалечивание каждого еще здорового органа, как оно в виде карикатурного нанизывания чуждых друг другу и различных в основе мелодических элементов проявляется в новейшей опере, — все это должно приписать только полнейшему безумию композитора, который в высокомерном стремлении сотворить драму для себя самого из чисто музыкальных средств при только служебной роли поэзии неизбежно должен был, прийти к тому, чтобы сделаться для всякого благоразумного человека посмешищем.