Избранные работы

Композитор, который со времен Россини развивался только в направлении легкомыслия и жил только абсолютной оперной мелодией, теперь вследствие непомерно разросшегося музыкального аппарата, исходя из мелодической фривольности, считал себя призванным смело и бодро приступить к драматической характеристике. Как автора таких «характеристик» некоего весьма известного оперного композитора прославляла не только публика, которая уже давно сделалась соучастницей его преступления против музыкальной правды, но и художественная критика. При взгляде на большую мелодическую чистоту прежних эпох и по сравнению с ними критика, правда, осуждает мейерберовскую мелодию, как легкомысленную и бессодержательную, но из уважения к совершенно новым чудесам в области «характеристики», которые расцвели из его музыки, этому композитору было дано отпущение грехов, сопровождавшееся признанием, что музыкально-драматическая характеристика, в конце концов, возможна только при легкомысленной, бессодержательной мелодике; это вызвало наконец у эстетики недоверие к оперному жанру вообще.

Представим себе вкратце сущность этой «характеристики» в опере.

VI

Современная «характеристика» в опере существенно разнится от того, что являлось характеристикой до Россини, — в направлении, например, Глюка или Моцарта.

Глюк сознательно старался в декламационном речитативе или певучей арии при полном сохранении их формы и инстинктивном стремлении соответствовать обычным требованиям, обусловливающимся их чисто музыкальным содержанием, по возможности верно выразить музыкой то чувство, о котором говорит текст; раньше же всего он старался не искажать чисто декламационной стороны стиха в угоду музыке. Он хотел говорить в музыке верно и понятно.

Моцарт в силу своей здоровой натуры мог говорить только верно. С одинаковой ясностью выражал он и риторическую напыщенность и истинно драматическую речь: серое у него было серым, а красное красным. Но только это серое и это красное, окропленное освежающей росой его музыки, распускалось во всех нюансах первоначальной краски и являлось разнообразно серым или разнообразно красным. Его музыка невольно облагораживала все полагающиеся ей по театральной конвенции характеры тем, что шлифовала их, как шлифуют дикий камень, обращала со всех сторон к свету и держала в том направлении, в котором отражались наиболее блестящие лучи света. Таким образом он сумел при воспроизведении характеров, например в «Дон Жуане», достигнуть такой полноты выражения, что Гофману пришла мысль⁸² установить между ними самые глубокие и таинственные отношения, о которых не подозревали ни поэт, ни композитор. Несомненно, однако, что Моцарт не мог бы до такой степени быть характеристичным благодаря одной только музыке, то есть в том случае, если бы характеры не были уже налицо в произведении поэта. Чем больше мы будем в состоянии сквозь блеск красок моцартовской музыки рассматривать ее сущность, с тем большей ясностью увидим яркое и определенное предначертание поэта, которое своими штрихами и линиями обусловливало краски музыканта: без них эта чудесная музыка была бы прямо невозможной. Эта счастливая связь между поэтом и композитором, подмеченная нами в главном произведении Моцарта, при дальнейшем развитии оперы снова исчезает до тех пор, пока, как мы видели, Россини совершенно ее не уничтожил и не сделал абсолютную мелодию единственным фактором оперы — фактором, которому должны подчиниться все остальные, раньше же всего должны подчиниться интересы поэта. Кроме того, мы видели, что протест Вебера против Россини был направлен только против поверхностности и бесхарактерности этой мелодии, а вовсе не против неестественного отношения музыканта к самой драме. Наоборот, Вебер даже усилил неестественность этого положения тем, что, облагородив характер мелодии, создал себе еще более высокое положение в отношении к поэту, более высокое в той именно степени, в какой его мелодия по благородству характеристики превосходила мелодию Россини. <…>

Не только Россини, но и сам Вебер столь решительно сделал абсолютную мелодию главным содержанием, что, оторванная от драматической связи и даже отделенная от текста, она в чистом виде сделалась собственностью публики. Мелодия должна быть такою, чтобы, будучи сыгранной на скрипке, на любом духовом инструменте или фортепиано, она не потеряла ни капли своей собственной эссенции, раз уж она хочет быть настоящей мелодией для публики.