Избранные работы

Мы видели пустую, то есть лишенную всякой связи с поэтическим текстом, оперную мелодию, напитанную национальными песнями и вдавшуюся в исторические характеристики. Мы видели дальше, как при постепенном исчезновении характерной индивидуальности в деяниях главных действующих лиц драмы характерность действия переходила ко вторым персонажам — «эмансипированной» массе, и только в виде рефлекса должна была отражаться в деяниях героев. Мы заметили, что окружающей массе лишь при помощи исторического костюма мог быть придан сколько-нибудь определенный характер, и видели композитора, которому, чтобы упрочить за собой верховенство, приходилось посредством необычного пользования своими чисто музыкальными вспомогательными средствами устранять декоратора и театрального портного, которым, собственно, и принадлежала заслуга исторической характеристики. Мы видели, наконец, как композитор из ужасного направления инструментальной музыки создал особый род мозаичной мелодии, которая своими произвольнейшими соединениями давала ему возможность во всякую минуту, когда бы ему это ни понадобилось, казаться особенным, необычным; благодаря этому он считал возможным создать отпечаток какой-то специальной характеристики при помощи оркестра, пользование которым было построено на чисто математических расчетах.

Мы не должны упускать из виду, что все это в конце концов становилось невозможным без содействия поэта, и потому остановимся на минуту на современных отношениях музыканта к поэту. Новое направление оперы пришло через Россини из Италии; там поэт был низведен до нуля. С перенесением россиниевского направления в Париж изменилось также положение поэта. Мы определили уже свойства французской оперы и поняли, что ее сущностью были занимательные слова куплета. В прежнее время во французской комической опере композитору был отведен поэтом только определенный участок, который он сам должен был обработать для себя, в то время как поэту оставалось владение всем полем. Если же этот музыкальный участок в силу обстоятельств так разросся, что с течением времени заполнил собой все поле, то поэту все-таки еще оставалось звание владельца; музыкант считался ленником, который смотрел на лен как на наследственную собственность и, как в старинной римско-немецкой империи, присягал королю, своему сюзерену. Поэт трудился, музыкант извлекал выгоды. И при всем том в этом положении еще создано было то наиболее здоровое, что могло быть извлечено из оперы как драматического жанра. Поэт действительно старался находить положения и характеры — сочинять занимательную, захватывающую пьесу, которую он приспособлял для музыканта и музыкальных форм только в конце работы. Таким образом, слабая сторона французских оперных либретто заключалась скорее в том, что в большинстве случаев они по своему содержанию вовсе не обусловливали необходимости музыки, чем в том, что с самого начала поглощались ею. В театре «Opéra comique» популяризировался забавный, милый и веселый жанр, который представлял наиболее положительные результаты тогда, когда музыка непринужденно и естественно могла слиться с текстом. Скриб⁸⁴ и Обер обратили затем этот жанр в помпезный язык так называемой большой оперы. В «Немой из Портичи» мы можем еще ясно распознать хорошо задуманную театральную пьесу, где драматический интерес никогда преднамеренно не подчиняется чисто музыкальному.

Однако драматическое действие, по существу, здесь уже передано окружающей массе; главные личности являются скорее говорящими представителями толпы, чем личностями, действующими в силу индивидуальной потребности. Так слабый поэт, смущенный тем импонирующим хаосом, который произвела на него большая опера, опустил поводья лошадей, а затем и вовсе выронил их из рук. Если в «Немой» и «Телле» этот автор текста держал еще поводья в руках — ибо Россини и Обер заботились лишь о том, чтобы в прекрасной оперной карете устроиться в одинаковой степени музыкально удобно и мелодически приятно, не думая, как и куда опытный кучер направит экипаж, — то Мейербер, которому такие мелодические приятности были не особенно свойственны, решил отнять и вожжи у кучера, чтобы вычурами самой езды привлечь нужное внимание; этого ему не удавалось сделать, покуда в карете находилась только его музыкальная особа. <…> Мейербер хотел иметь непомерно пеструю, историко-романтическую, чертовски-религиозную, набожно-сладострастную, фривольно-святую, таинственно-наглую, сентиментально-мошенническую драматическую смесь, чтобы из нее раздобыть материал для весьма любопытной музыки, что ему по свойствам его сухой музыкальной натуры опять-таки никогда не удавалось. Он чувствовал, что весь этот накопленный запас музыкальных эффектов может произвести необыкновенное действие, если его собрать со всех углов, набросать в одну кучу, подбавить сюда театрального пороха с канифолью и с небывалым треском взорвать.