Избранные работы

Публика шла, чтобы и в веберовских операх услышать возможно больше таких мелодий, и композитор очень ошибался, когда льстил себя надеждою, что его лакированная декламационная мозаика будет принята публикой за мелодию. А это имело для него принципиальную важность. Если в глазах Вебера эта мозаика могла получать смысл только благодаря тексту, то публика с полным на то правом относилась к тексту совершенно равнодушно. С другой стороны, оказывалось, что и текст не вполне выражен музыкой. Именно эта-то незрелая, половинчатая мелодия и отвращала внимание слушателя от текста, направляя его на мысленное образование полной мелодии, неосуществленной в действительности. Таким образом, желание видеть воплощение поэтической мысли заранее подавлялось в слушателе, наслаждение же мелодией суживалось настолько, насколько было не удовлетворено пробужденное желание услышать ее. Кроме тех мест в «Эврианте», где композитор по художественным соображениям считал уместным применить свою полную, естественную мелодию, мы видим, что его высшие художественные стремления в этом произведении увенчались истинным успехом только там, где из любви к правде он вовсе отказался от абсолютной мелодии и — как в начальной сцене первого акта — посредством благороднейшего и вернейшего музыкального выражения воспроизводит драматическую речь как таковую, — где он, следовательно, выразительницей своих художественных намерений делает не музыку, а поэзию, музыкой же пользуется только для служения этим намерениям, могущим осуществиться с такой полнотой и убедительнейшей правдивостью опять-таки лишь при помощи музыки.

Критика не обратила на «Эврианту» того внимания, какого она заслуживает по своему необыкновенно поучительному содержанию. Публика высказывалась нерешительно, полузаинтересовавшись, полунедовольно. Критика, которая, в сущности, всегда только прислушивается к голосу публики, чтобы или быть отголоском ее мнения и внешнего успеха, или слепо осуждать это мнение, не сумела ясно определить различные, по существу, элементы, которые соприкасаются в этом произведении самым противоречивым образом; не сумела объяснить безуспешность произведения стремлением композитора объединить эти различные элементы в гармоническое целое. Однако, сколько существует опера, не было произведения, в котором внутренние противоречия всего жанра в благородном стремлении достигнуть совершенства были бы более последовательно и откровенно выражены композитором, в равной мере одаренным, глубоко чувствующим и любящим правду.

Эти противоречия суть абсолютная, существующая ради себя самой мелодия и истинное драматическое выражение на всем протяжении оперы. Здесь необходимо должно было быть принесено в жертву что-нибудь одно — мелодия или драма.

Россини принес в жертву драму; благородный Вебер хотел ее восстановить силой своей задумчивой мелодии. Ему пришлось убедиться в том, что это невозможно. Уставший, истомленный мучительным трудом над «Эвриантой», он погрузился в мягкие пуховики восточных мечтаний; волшебный рог Оберона донес до нас его последнее дыхание.

То, чего безуспешно стремился достигнуть благородный, милый Вебер, воспламененный святой верой по всесилие своей чистой мелодии, добытой из прекрасного духа народа, решил теперь осуществить друг его юности Яков Мейербер⁸³ с точки зрения мелодии Россини.

Мейербер пережил все фазы развития этой мелодии, к тому же не абстрактно, издали, а в самой реальной близости, находясь всегда на месте этого развития. Как еврей, он не имел родного языка, который бы неразрывно сросся с нервами его внутреннего существа; он говорил с одинаковым интересом на всяком современном языке и перелагал его на музыку, руководясь симпатиями не к свойствам этого языка, а к его способности подчиниться абсолютной музыке. Это свойство Мейербера делает его похожим на Глюка; последний так же, будучи немцем, сочинял итальянские и французские оперные тексты. <…>