Избранные работы

То, что он для этого потребовал от своего поэта, было известного рода условие перенесения на сцену берлиозовского оркестра, но — замечательно! — с унизительным низведением последнего до базиса россиниевских певческих трелей и фермат — ради «драматической» оперы! Привести все имевшиеся налицо музыкальные эффекты в гармоническое сочетание при помощи драмы ему по его намерениям показалось бы совершенно ошибочным, ибо Мейербер вовсе не был мечтателем-идеалистом. Глядя на современную оперную публику умным, практическим взглядом, он видел, что никого он этим гармоническим сочетанием не привлечет на свою сторону, но что таким винегретом, наоборот, всех удовлетворит, каждого по-своему.

Важнее всего была ему запутанная пестрота и кутерьма, и веселый Скриб в поте лица своего должен был сочинять для него величайшие драматические путаницы.

А музыкант с хладнокровной деловитостью смотрел на это изготовление и спокойно обсуждал, на какую составную часть такой неестественной путаницы наложить тот или другой лоскуток из своего музыкального склада запасов, как бы сделать это настолько кричаще, эффектно, чтобы показаться необыкновенно странным, а таким образом и «характеристичным».

Так развивал он в глазах художественной критики способность музыки к исторической характеристике и довел ее до того, что ему, в виде тончайшей лести, было сказано, что тексты его опер очень плохи и мизерны, но до чего же он сумел их украсить своей музыкой! Таким образом, музыка достигла полного триумфа: композитор совершенно уничтожил поэта, и на развалинах оперной поэзии музыкант был коронован венцом истинного поэта!

Тайна мейерберовской оперной музыки — эффект. Чтобы объяснить, что должно понимать под словом «эффект», нам важно заметить, что мы употребляем это слово тогда, когда не хотим воспользоваться другим, близко подходящим к нему словом — «воздействие». Наше естественное чувство представляет себе понятие «воздействие» только в связи с предшествующей причиной; там, где мы, как в данном случае, невольно должны усомниться в существовании такой связи или, может быть, даже знаем, что этой связи нет налицо, мы в затруднении ищем слово, которое бы хоть как-нибудь объяснило нам впечатление, получаемое нами, например, от мейерберовских произведений, и в таком случае мы употребляем иностранное слово, не вытекающее непосредственно из нашего естественного чувства, как, например, это: «эффект». Чтобы точнее определить, что понимается под этим словом, мы должны нажать эффект впечатлением без причины.

В самом деле, мейерберовская музыка производит на того, кто ее воспринимает, впечатление без причины. Такое чудо возможно только для внешней музыки, то есть для средства выражения, которое издавна (в опере) старалось сделаться независимым от предмета выражения и проявляло эту независимость, которой оно вполне достигло, тем, что предмет выражения — единственно только и способный давать этому выражению жизнь, меру и оправдание — оно низводило до нравственной и художественной ничтожности; низводило в такой степени, что он должен был теперь получать жизнь, меру и оправдание из акта музыкального произвола, то есть лишился всякого истинного выражения.

Однако самый этот акт мог быть осуществлен только в связи с другими моментами абсолютного действия. В чистой инструментальной музыке апеллировали к объясняющей силе фантазии, которой в виде программы или названия давалась точка опоры. В опере такая опора должна была уже сделаться вполне реальной — предполагалось освободить фантазию от всякой мучительной работы. Те моменты жизни человека или природы, которые там служили программой, здесь воспроизводились в самой материальной реальности для того, чтобы изобразить фантастическое действие без содействия самой фантазии. Эту материальную опору композитор получил из сценической механики, взяв воспроизводимые ею действия сами по себе, то есть он отделил их от предмета, который, стоя вне области механики, на почве поэзии, изображающей жизнь, мог бы их обусловить и оправдать. <…>