Изобразительное искусство Алтайского края. История, современность, педагогический аспект

Проблему «современного стиля» критики советского периода рассматривали в двух ее аспектах. Во-первых, чем подтверждается необходимость введения этого понятия? Какие, проще говоря, произведения имеются в виду, когда защищается идея «современного стиля»? И, во-вторых, состоятельна ли вообще, в принципе постановка вопроса о «современном стиле» и не вступает ли она в противоречие с основными принципами эстетики социалистического реализма? Во имя утверждения идеи «современного стиля», основными принципами которого, как убеждены были его защитники, являются лаконизм, обобщенность и экспрессия, противопоставлялись всем другим, энергично и шумно на все лады расхваливались чаще всего работы «экспериментального» характера, в которых названные выше принципы зачастую превращались в самоцель, порою даже приобретали характер оригинальничанья и претенциозного формотворчества. В угоду явно надуманному «современному стилю» нередко восхвалялись произведения, ущербные по замыслу, слабые по композиции, сырые по живописи. Человек в подобных «экспериментах» огрублялся внутренне и внешне, лишался интеллекта, был схематичен, прямолинеен. Вызывала сомнение у искусствоведов того времени и сама постановка вопроса о «современном стиле». По их мнению, она не вязалась ни с практикой эстетического многообразия искусства социалистического реализма, ни с основополагающими принципами отечественной эстетической науки. Уже метод критического реализма – детище минувшего XIX века – заявил о себе богатством стилевых направлений. Еще большим стилевым многообразием отличается искусство второй половины XX века – искусство социалистического реализма. И чем богаче, многограннее, содержательнее действительность, тем шире диапазон, тем многообразнее стилевая характеристика творческого метода.

Надо заметить, что в статьях о «современном стиле» старательно обходился вопрос художественного метода. И, видимо, не случайно. С каких это пор, задавали вопрос художественные критики того времени, принципы лаконизма, обобщенности, экспрессии стали откровением XX века? А живопись А. Рублева и Рембрандта, М. Врубеля и В. Серова? А графическая серия «Это не должно повториться» Б. Пророкова, пейзажи Г. Нисского, великолепный портрет композитора Кара-Караева кисти Т. Салахова? Правда, в каждом из названных произведений эти принципы проявляются по-своему. В подлинном искусстве унификации не было и не будет, хотя всегда сохранялось непременное условие: лаконизм, обобщенность и экспрессия не сами по себе, а во имя более глубокого, образного раскрытия духовного мира изображаемых героев.

Вряд ли нужно доказывать, что распространение концепции «современного стиля» как в ее теоретическом, так и практическом плане не могло не влиять на характер эстетической трактовки образа воина и воинского подвига в ряде произведений не только живописи, но и графики и скульптуры того периода. К теории «современного стиля» в какой-то мере примыкала и концепция «суровой правды действительности». На рубеже 50–60-х годов в изобразительном искусстве России стали появляться живописные холсты, в которых человек своего времени был представлен этаким гориллообразным роботом с огромными ручищами, отвисшей квадратной челюстью, низким лбом и прочими «атрибутами» культа физической силы. Поиски «суровой правды» привели в живописи к огрублению форм, жесткости колорита, мало чем оправданным контурным обводкам и т. д. Стремясь показать своих героев «без ложного пафоса», художники этого направления вообще лишали их пафоса. Апологеты подобных «новаций» – и в этом парадокс явления, – ратуя на всех перекрестках за современность искусства, фактически сами-то и лишали его современности. Их герои теряли черты типичности. Они были схематичными, одноликими и духовно убогими [4]. В те же годы в стране шли оживленные, а порою и страстные дискуссии о судьбах «станкового» и «монументального» искусства, месте, роли и перспективах развития «станковизма» и «монументализма» в искусстве настоящего и будущего. С отголосками и перепевами этих дискуссий приходилось сталкиваться еще долгое время, что свидетельствовало об актуальности этой эстетической проблемы. «Козырным» аргументом считалось то, что станковое искусство – это искусство музеев, тогда как монументальное – искусство «площадей и улиц», у станкового искусства круг зрителей мал, сравнительно узок, у монументального – весь народ. В подобной аргументации «монументалистов» забывались, однако, по крайней мере два существенных, на наш взгляд, момента.