Изобразительное искусство Алтайского края. История, современность, педагогический аспект

Во-первых, выводы о «массовости» монументального искусства и «камерности» станкового основывались на традиционных, давно уже устаревших данных. Между тем роль и место станкового искусства в эстетической культуре нашего общества, особенно за последние три-четыре десятилетия, стали совершенно иными, чем это было в середине XX века. Изменилось прежде всего количество художественных музеев и стационарных картинных галерей, где чаще всего экспонируются произведения станкового искусства. В 80-е годы XX века в России их было около 150, к концу века это число значительно возросло. Изменился не только контингент посетителей художественных музеев, но и их численность. Десятки миллионов человек ежегодно бывают на различного рода выставках. Достаточно напомнить, что только в Государственной Третьяковской галерее ежегодно бывает свыше полутора миллионов человек, а в петербургском Эрмитаже – не менее трех с половиной миллионов. Аналогичная картина в любом областном или краевом центре, во всех городах, где есть художественные музеи либо картинные галереи. Например, во второй половине XX века в городах и крупных районных центрах Алтайского края создавались и развивались художественные музеи и выставочные залы, получившие затем статус государственных, а в последнее десятилетие века с изменением государственных и общественных устоев интенсивно создаются как государственные, так и общественные культурные заведения. Это стало просто массовым и потому, что в последней четверти XX века получила распространение практика передвижных выставок, составленных из оригинальных произведений станковой живописи, графики и скульптуры. Таких выставок по стране тысячи. Их посещают десятки миллионов зрителей. Одна из последних крупных передвижных выставок Третьяковской государственной галереи, посвященная 45-летию образования ГХМ АК, прошла в нашем краевом центре осенью 2004 года. Таким образом, разговор, который получил распространение в 60–70-х годах прошлого века, о «камерности» и «узости» адресата станкового искусства по сравнению монументальным явно изжил себя в настоящее время [5].

Во-вторых, и это очень важно, у каждого из искусств – свои возможности и свои достоинства. Как же можно было об этом забывать, когда речь заходит о судьбах «станковизма»! То, что доступно станковому искусству, как правило, недоступно монументальному. И наоборот. Попробуйте представить себе сюжеты, характеры, коллизии, воссозданные средствами станкового искусства, скажем, в таких широко известных, отмеченных большой психологической глубиной и тонким лиризмом картинах, как «Родник» или «Отчий дом» Ильбека Хайрулинова, «9 мая. Рядовые Победы» Г. Ф. Борунова, «Портрет генерала Доватора» Б. М. Астахова, «Поднятая целина» или «Весна» А. Г. Вагина, в виде монументальных мозаик либо витражей. Каждому, кто хоть немного искушен в особенностях языка монументального искусства, ясно, что подобное просто невозможно в монументальном искусстве. Отказывая (в дискуссиях 60-х) в будущем станковому искусству, мы могли вступить на опасный путь обеднения изобразительного искусства.

Такова суть проблемы того времени. Можно представить, какой урон понесло бы изобразительное искусство, в том числе и утверждение в нем военно-патриотической темы, если бы восторжествовала тогда точка зрения тех «монументалистов», кто решительно отвергал необходимость станковых форм в искусстве. Серьезным напоминанием и предостережением в этом отношении прозвучали тогда слова П. Д. Корина: «Все великие художники оставались столь же монументальными в своем психологизме и тогда, когда расписывали стены, и тогда, когда писали портреты и пейзажи. Мадонны и портреты Рафаэля столь же величественны, как и его «Стансы» [6]. О том же писали в своих статьях и другие известные художники и теоретики своего времени.

Необходимо отметить, что на протяжении 50-х и 60-х годов прошлого столетия в искусстве неоднократно вспыхивали дискуссии о «правде» и «правдоподобии». Наиболее длительной и фундаментальной из них была дискуссия, развернувшаяся на страницах журнала «Творчество». Главным в реалистическом искусстве, утверждали известные художники, философы, искусствоведы того времени, является не «правдоподобие», а «правда», «правда» и «правдоподобие» – понятия хотя и близкие, но не идентичные, характеризующие различные уровни эстетического познания действительности. И с этим нельзя не согласиться. Однако в ходе дискуссии высказывались и крайние точки зрения, в которых абсолютизировалась одна из сторон изобразительных возможностей искусства за счет другой [7].

В этот же период времени российская художественная практика и эстетика испытала на себе влияние западной эстетической концепции «незаконченности» – «нон-финито» то в виде «откровенного обнажения приема», то «потока жизни» и «раскованности сюжета», то «этюдизма», то «автомобильного» видения действительности.