Изобретая традицию. Современная русско-еврейская литература

Антитезой и вместе с тем объяснением многовекового существования тайного еврейства Жидят выступает православная юдофобия – как народа, так и духовенства: в народе множатся слухи, в то время как отец Георгий (поп Егор) рассуждает по-богословски. В отличие от первой части романа, здесь дихотомия еврейского и нееврейского восходит к досекулярной враждебности к иудеям со стороны христианского большинства, а евреи полностью сохранили свои традиции, но ходят в церковь и поминают своих умерших на православном кладбище, хотя те похоронены не там. Вдобавок Жидята делают вид, что они давно ассимилированные советские граждане. Время или сжимается, или же просто стоит на месте из века в век: две уборщицы в церкви говорят о том, как распознать замаскированного еврея: все евреи высокие, толстые, их легко узнать по крупным носам, правильному, но слегка шепелявому русскому выговору и скрытой насмешке в голосе [Там же: 27–28]408.

Утерянная книга с еврейским законом и словесами, написанными на скрижалях с обеих сторон, оказывается найдена и «спасена», а мальчик – «князь», ведущий свой род от Моисея, – должен повести верующих в Иерусалим и сделаться там судьей народов [Там же: 78]. Эта священная книга на церковнославянском языке – Библия с истинным Ветхим Заветом и ложным, «языческим» Новым Заветом [Там же: 63].

В постмодернистском, посттоталитарном и постколониальном романе Олега Юрьева переизобретаются гибридные черты русско-еврейского идиолекта и мышления. Одновременно в пространстве литературы обретает голос неслышная, «потайная» культура меньшинства. Гибридность и мимикрия – две зеркальные стороны существования колонизированных; их геттоизация (внутренняя или внешняя) порождает хронотоп пакгауза в «погранзоне», на воображаемом, удаленном от центра полуострове. Воспроизводя и изобретая окказионализмы, макаронические оксюмороны и архаизмы, стилизуя «подпольный» язык евреев с его синкретизмом и устностью409, цитируя идиомы юдофобского коллективного воображаемого, Юрьев создает политически заряженную, субверсивную, в высшей степени ироничную малую литературу, доводящую до абсурда и ностальгически, иронически реконструирующую русско-советскую мифологию. Внутренний – транслогический, полудетский, неразборчивый – язык рассказчика, эта «шизофреническая мешанина» («„un mélange schizophrénique“») [Делез/Гваттари 2015: 34], создает те остранение и интенсивность, которую Делез и Гваттари считают характерным признаком письма маргинализованных [Там же: особ. 20–35].

Прием слияния слов, языков, смыслов, стилистических регистров и цитат, образующих новые стилистико-семантические единицы, не раз изучался в последние годы в контексте поэтики «гибридного юмора». Последний наблюдают в текстах, позиционирующих себя как «маргинальные» или миноритарные, у авторов-диссидентов или авторов-мигрантов; в духе постколониальной детабуизации он связывает или сталкивает разнородные либо противоположные элементы (см.: [Dunphy/Emig 2010: 7]): «Процесс гибридизации может приводить к смешению идентичностей […], также мигранты вполне могут сочетать культуры в пределах индивидуального культурного конгломерата» [Ibid: 9]. Прозу Юрьева можно считать репрезентативным примером такой «юмористической постколониальной интервенции» [Ibid: 26], подрывающей или ломающей мононарративы как пишущего, так и изображаемого «я».

Как мы видели, принцип инверсии и деконструкции явлен в романе в отрицании линейной, монофонической советской историографии. Параллелизм, синхронизация и деиерархизация разных исторических моделей, (анти)еврейских властных дискурсов и техник письма – все это инструменты ревизии коллективно созданных фактов и их симулякров. Сама текстура «Полуострова Жидятина» то и дело порождает маниакальное кружение вокруг одних и тех же текстов, песен, паремий, объектов и ритуалов, раз за разом всплывающих в речи рассказчика410. Один из таких навязчивых повторов – ритуал похода в кино на фильм «В джазе только девушки». Танцующая пышногрудая звезда, которую по праздникам показывают в клубе Балтфлота (в том числе в день советского военно-морского флота), – Мэрилин Монро, секс-символ Запада 1950-х годов – превращается в застывший артефакт, становясь жутким, мертвенным идолом, маской:

На отличников боевой и политической подготовки стекает уже с экрана страшный, кондитерский запах смерти. А меня так от этой вечной Мерилин Монро уже просто тошнит! – просто передергивает и сводит челюсти от этих ее скачущих невозмутимых сисек, от этих ее толстых, заходящих одна за другую ног, от пергидрольной белизны неподвижных волос [Юрьев 2000: 109].