Изобретая традицию. Современная русско-еврейская литература

Раз за разом демонстрируемый гламурный облик Мэрилин Монро перекликается с бесконечно тиражируемыми, отретушированными изображениями престарелых советских руководителей411: застывшие, как у мумий, лица знаковых фигур предвещают скорый крах изжившей себя системы. Медийным отражением смерти Черненко становится не только его висящая на каждом углу траурная фотография, но и образ вечно молодой дивы капиталистического мира в эпоху холодной войны. Похожим образом популярная песня «Раскинулось море широко…» служит пустой оболочкой, наполняемой все новым, по большей части непристойным содержанием. Навязчивый автоматизм цитирования переходит в пародию: «Зараза-жиличка сломала ты все, сказал кочегар кочегару…» [Там же: 98]. Похабные пословицы и абсурдные стишки дополняют это семантически и интертекстуально перегруженное, ассоциативное, герметическое письмо (ср., например: [Там же: 101]). Сплетенная из серийных или циклических повторов и вариаций ткань романа передает иррациональное, психотическое состояние (полудетского) сознания, невозможность линейности и развертывания и стертость старых семантических связей. «Заедающий» текст становится иконическим отражением412 исторической реальности.

В удвоении и зеркальности повествовательной перспективы (или перспектив) обеих частей романа проявляются «балансирование между разными позициями» и «раскол „я“» [Hausbacher 2006: 251], которые Ева Хаусбахер усматривает в постколониальных литературных идентичностях: «…двойная или множественная личность – парадигматический мотив постколониальной литературы», сопровождаемый симбиотической «связью настоящего с прошлым» [Ibid]. Именно гибридная – или расщепленная, если рассматривать оба внутренних монолога как части одного, – точка зрения передает разные и по-разному ограниченные внутренние взгляды на русское еврейство: и это с самого начала исключает однозначное толкование истории – фабулы текста и истории евреев. Игра с дискурсами и историко-культурными (контра)фактами, а также приемы иронии, пародии и метафикции413 обнаруживают общую для постмодернистского и постколониального письма тенденцию к деконструкции застывших нарративов и форм. В результате анализируется «система знаний и репрезентаций» – «сама деконструкция […] оборачивается методом интеллектуальной деколонизации» [Бахманн-Медик 2017: 224].

Постмодернистский мидраш Якова Цигельмана: «Шебсл-музыкант»

Утрата еврейскими литературами Восточной Европы прежней системы культурных отсылок и живой связи с читателем стала, особенно с конца 1980-х годов, импульсом к появлению новых поэтик. Ситуация, в которой потеря исторической памяти и традиций оказалась основным предметом литературы, породила, как уже говорилось во Введении к этой книге, разные и подчас несовместимые тенденции: с одной стороны, к реконструкции и архивированию, с другой – к компенсаторным практикам воображения, а порой и радикальному переизобретению. Постмодернистская проза с ее палимпсестной структурой, эклектизмом, интертекстуальным антипафосом, растворенной в тексте аукториальной инстанцией, а также безостаточной дискурсивностью становится тропом воспоминания. Такая литература – и это роднит ее с еврейским жанром мидраша – занимается экзегетикой прошлого: она переводит предание на идиоматический язык модерна и постмодерна.

В романе «Шебсл-музыкант» (1996) Яков Цигельман414 предпринимает что-то вроде апдейта еврейского культурного наследия, инсценируя его талмудическое толкование. Иронически и сочувственно, бесцеремонно и любовно писатель стилизует приемы еврейской герменевтики, чтобы в итоге продемонстрировать полный, но неизменно творческий крах традиционного подхода к культуре еврейства и к вековой еврейской учености. Однако пестуемые (не без двусмысленности) сокровища еврейской мудрости как раз потому запускают механизм культурного при- и освоения, что говорят они здесь на сложном, семантически мерцающем языке современности и постоянно ставят под вопрос собственную догматическую интепретацию.