К портретам русских мыслителей

Когда и отчего «падение» совершилось? Мартынов мыслит об этом не без противоречия с самим собой. Поначалу он дает понять, что европейская культура, преимущественно Нового времени (которая в специальной части его книги представлена «временем композиторов») – это лишь досадное и эпизодическое исключение из музыкальной, соответственно, культурной, жизни всех времен и народов: традиционные культуры исторически и географически всегда преобладали и живы до сих пор, так что у новейшего музицирования сохраняется возможность пойти на выучку к индийской раге и т.п. Но по ходу дела он вынужден признать, что европейская культура, «благодаря специфической экспансивности, присущей западноевропейскому духу», культура определенного и уникального корня, приобрела глобальное значение. Да и к чему были бы столь существенные в этой книге Мартынова рассуждения о гегелевско-хайдеггеровском «приговоре» искусству как таковому или привлечение космологических концепций «вымораживания»[1223] бытия, коль скоро разговор шел бы о кратковременном исключении и отклонении на карте людских цивилизаций.

Тут-то наш автор встает перед вселенски-центральным историческим фактом христианства, которого конем не объедешь, и принимает этот вызов, ища ему место в своей концепции…

Однако прежде посмотрим, насколько конгениальна Мартынову Мария Виролайнен в том, что касается утраченного культурного «рая». Полем ее исследования является не западноевропейская культура с ее музыкальным спецификумом, а культура русская, чьим главным проявлением выступает словесность – от «Слова о законе и благодати» и «Повести временных лет» до новейших проб. Хотя исследовательница выходит далеко за пределы филологии, вовлекая в свою мысль множество культурных сфер, будь то устройство российской власти, бытовое поведение, архитектура и ландшафтное искусство, слово как таковое, высветленность словом, словесность как логосность, казалось бы, не могут не служить ей отправным пунктом. И это вроде бы подтверждается вступительными страницами ее второй книги, где говорится о «софийности» слова с непременной ссылкой на о. Павла Флоренского и прочим в таком же роде.

Но на деле получается не совсем так.

Подобно описанию движения европейской музыки у Мартынова, Виролайнен разворачивает ход русской словесности как единый исторический сюжет, представляющий собой «цепь эсхатологических кризисов» (воспользуемся выражением В.М. Марковича из предисловия к ее книге). И каждый такой кризис «вычитает» из культурообразующей структуры один, верхний ее уровень, нагружая «ответственностью» за культурное бытие остающиеся. Этих уровней, по Виролайнен, как и по Мартынову, – четыре. Пора их поименовать применительно к обоим авторам (хотя пока нас интересует первый из уровней, изначально-вершинный). В «Конце времени композиторов» это: иконосфера (в следующей книге Мартынова ей соответствует «иероглифоцентризм»), сфера культуры, сфера цивилизации (без Шпенглера не обошлось…) и, наконец, информосфера, в которой мы ныне существуем. У Виролайнен в «Исторических метаморфозах русской словесности» их тоже четыре[1224]: уровень канона, когда культурообразующим органом выступает обряд, ритуал; уровень парадигмы (нормативного образца), когда культурообразующие функции на какое-то время переходят к государству, задающему тон дальнейшему развитию; уровень слова (литературоцентризм, чьи временные рамки заставляют вспомнить позднейшее замечание Мартынова о русской классической литературе как о чисто имперском предприятии) и, наконец, одноуровневая стадия «непосредственного бытия», характеристика которой, если речь идет о литературном (то есть лишенном непосредственности по определению) слове, не слишком ясна.

Так вот, понятие канона применительно к словесности используется Виролайнен очень специфическим образом. Если, по А. Лосеву, канон есть «воспроизведение некоего оригинала и образца, являясь в то же время оригиналом и образцом для всевозможных его воспроизведений»[1225], то есть канон кодифицирован в виде технических рекомендаций, позволяющих взойти от него к первообразу (это не оспаривает и Мартынов, ссылаясь, например, на канонические указания о космически-правильной музыке в древнекитайском трактате «Люйши чуньцю»), – то для Виролайнен канон нигде не предъявлен, не вербализован, хранится в коллективном «живом памятовании» и незримым образом реализуется в сюжетике древнерусской словесности. «Канонический закон сюжетостроения древнейшей русской истории принадлежит гораздо более глубокой архаике, чем время принятия христианства» (с. 64). Например, княгиня Ольга имеет летописную репутацию первой христианки на Руси, но ее жизнеописание определяется не этим, а соответствием фольклорно-эпическому образу непобедимой невесты. Точно так же в Олеге Вещем сквозят черты мифологического культурного героя, а смерть его от попрания конского черепа – кара за оскорбление тотемического предка…