Как читать романы как профессор. Изящное исследование самой популярной литературной формы

У Вирджинии Вулф манера «потока сознания» совершенно иная, и каждая ее книга несколько отличается от предыдущей. Джеймс Нэрмор в своей работе «Мир без самого себя: Вирджиния Вулф и роман» (The World Without a Self: Virginia Woolf and the Novel, 1973) указывает, что «поток сознания» – не совсем точный термин для того, что делает Вулф в «Миссис Дэллоуэй», и называет ее метод «непрямым внутренним монологом», вариантом «свободного непрямого дискурса». Этот зубодробительный термин обозначает особый режим точки зрения от третьего лица, когда повествование опирается на сознание героя и поэтому очень приближается к первому лицу, однако не становится им. Можно представить его себе как язык, которым мог бы пользоваться герой, если бы вышел из своего сознания и заговорил о нем. Нечего и говорить, что здесь масса возможностей для иронии. Такое расщепление мы заметим и в романе Вулф «На маяк», и в большинстве ее более зрелых произведений. У нее не найдешь ничего похожего на прямой внутренний монолог в духе Джойса или Дюжардена. Скорее он пропущен через фильтр внешней формы повествования, главное дело которой преобразовать первое лицо, «я», в третье лицо, «он» или «она». Вот отсюда и определение «непрямой» в термине Нэрмора.

Один из главных вопросов, волнующих Вулф, степень психологической и лингвистической связи ее героев. В каком-то смысле это ответвление философии Дж. Э. Мура, под руководством которого в Кембридже обучалась мужская часть издательства «Блумсбери». Конечно, пол Вулф помешал ей приобщиться к этому опыту, но сколько смогла она усвоила от своего брата, Тоби, мужа Леонарда и друзей. Особенно ее заинтересовали мысли и представления Мура о дружбе, и притом заинтересовали настолько, что, когда она в 1930-х годах пишет «Волны», монологи героев совершенно неотделимы один от другого. Мой профессор заметил однажды, что он думал так: любой монолог только процентов на восемьдесят принадлежал герою, который его произносил, а на остальные двадцать – другим людям. Она только начинала исследовать эту возможность в «Миссис Дэллоуэй», хотя кое-что проглядывает уже в описании того, как Кларисса проводит время с Питером Уолшем.

Вот соответствующий отрывок из романа «На маяк»:

Пока он шел по въездной аллее и Лили Бриско отвечала «да» или «нет» и все его оценки побивала единственным козырем (она влюблена в них во всех, влюблена в этот мир), он взвешивал положение Рэмзи, соболезновал ему и завидовал, словно тот на его глазах сбросил нимб отрешенности и аскетизма, его окружавший в юности, и, распростерши крылья, кудахтая, погрузился в домашность. Конечно, они ему кое-что дали; кто спорит; Уильям Бэнкс бы не отказался, чтобы Кэм всадила цветочек ему в петлицу или вскарабкалась, например, к нему на плечо, как залезла на плечи отца, разглядывая изображение извергающегося Везувия; но чему-то, и старый друг не может этого не заметить, они помешали. А как, интересно, на свежий глаз? Что думает эта Лили Бриско? Ведь нельзя не заметить, наверное, развившихся в нем новых замашек? Крайностей, даже, пожалуй, слабостей? Удивительно, как человек его интеллекта может так унижаться – ну, положим, это чересчур сильно сказано, – так зависеть от чужих похвал?[43]

Здесь уже много примет стиля Вулф: широкий диапазон тем, очень слабо связанных друг с другом, вставки, иногда тире вместо скобок, вопросительные знаки посреди предложения, скользящий центр повествования (кому принадлежит эта конкретная мысль: Уильяму Бэнксу или Лили Бриско?), и, как причина этого скольжения, косвенный способ передачи мысли. Мысль исходит от героя, но мы никогда не уверены, насколько прямо или какова степень посредничества при передаче этой мысли.