Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

Британский критик дизайна Стивен Бейли отмечает, что Маринетти не просто написал «Zang Tumb Tumb», но, что не менее важно, выпустил посвященный своей звуковой поэме манифест в виде искусно и весьма оригинально оформленной брошюры: …заслуга футуризма в том, что он передал лидерство в области визуальных искусств от художников дизайнерам. Всякий, кто интересуется плакатом и любит визуальное искусство, улавливает дух Маринетти. В сущности, футуризм больше напоминал маркетинговую кампанию, чем художественное движение. А увлечение футуристов средствами массовой информации предвосхитило рекламу XX века и напрямую повлияло на ее развитие.

Как мы уже знаем, футуризм оказал бесспорное влияние на дизайнеров постпанка вроде Питера Сэвилла. Именно в футуризме следует искать корни их подчеркнуто графического подхода с акцентом на типографику и последовавшей за ним эстетики 1980-х годов, особенно того ее извода, который распространился в поп-музыке. Однако имитировать, цитировать или красть визуальные образцы времен футуризма, конструктивизма и дадаизма было недостаточно. Для достижения постмодернистского эффекта требовалось показать, что изображения украдены и откуда они украдены. Это и стало ключевым визуальным компонентом всевозможных псевдоироничных отсылок к идеям модернизма (в частности, индустриального), которыми кишели звуки музыки. «Растущее самосознание поп-музыки стало частью самого ее продукта», – писал Джон Сэвидж в статье «Эпоха краж», вышедшей в январском номере журнала The Face за 1983 год (журнал и сам был той еще витриной поворота в сторону стилистического пиратства). При этом он сетовал на то, что, даже если обращение панков к прецеденту, заданному агитационным искусством ситуационизма с дада-влиянием, расчистило путь для новых важных проявлений современности, «в тот момент, когда шлюзы открылись, выяснилось, что музыкантам почти нечего сказать от себя. <…> Отсылки, которые служили средством достижения цели, стали самоцелью».

Тревожила Сэвиджа, как и многих других критиков, растущая рефлексивность поп-культуры. «Образы из собственного неосознанного прошлого поп-культуры воскрешаются, и это своего рода ритуал», – писал он, обсуждая обложку сингла группы Bauhaus, авторы которой цитировали образы довоенного модернизма, чтобы продать постпанковскую ностальгию по допанковскому рок-н-роллу. Речь шла о сингле 1982 года с кавером определившей свою эпоху песней Дэвида Боуи «Ziggy Stardust» (1972), а его обложка наводила на мысль, что арт-поп перешел от привычного ритуального воскрешения «не осознанного поп-культурой прошлого» к погружению в абсолютно солипсический пузырь самолюбования, – иными словами, темой попа начал становиться сам поп.

С точки зрения Сэвиджа, «своего рода дно, когда стиль предельно возобладал над содержанием», было достигнуто создателями сингла ABC «All of My Heart» (1982). Обложка пластинки пародировала неоклассический апломб конвертов высоколобого лейбла академической музыки Deutsche Grammophon, а участники группы с подачи Хорна, который курировал фотосъемку, изображали оркестровых музыкантов. Именно ABC – в куда большей степени, чем Duck Rock Малкольма Макларена, – нащупывал чувствительную струну творческих устремлений Морли. По его мнению, альбом «The Lexicon of Love», с которого был взят сингл, с успехом исполнил свою заявленную роль «классической поп-записи». Эффекту способствовала простая манипуляция: альбом резонировал с нашими представлениями о том, как должна звучать и выглядеть идеальная (классическая) запись. Ради перестраховки и музыка, и ее визуальное оформление дополнялись брехтовскими мотивами дистанцирования и отстранения: внимание к процессу привлекалось ровно настолько, чтобы слушатель его «видел», и в результате пластинка становилась «искусством», а не мастерской поделкой или пастишем на тему симфо-соула.